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| Jan 10 2008, 2:14 PM EST (current) | jfp | 6888 words added, 9 words deleted |
| Jan 8 2008, 10:09 AM EST | jfp |
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Nota:Nací Soyen un pueblo llano y vegetal, donde lo más importante era una ceiba enorme en el recodo del río. Toda mi niñez está vinculada al río Bayamo, desde los primeros viajes con mi abuelo gallego, hasta las escapadas y los amores adolescentes. Los bayameses tenemos dos virtudes que difícilmente nadie pueda equiparar en el resto del planeta: producimos los locos más especiales que sea posible concebir (que lo diga, si no, Rita la Caimana) y somos por nacimiento excelentes despedidores de duelos. Yo no podía escapar a ambos dones. Los textos que aparecen a continuación son homenajes a amigos que me precedieron en el camino que emprenderé alguna vez, un poco reticentemás tranquilo frente al misterio porque ellos me están esperando. A uno de ellos, el irremplazable Joel James, le he robado el título de esta sección.
¡COÑO, GUILLE!
Cuando alguien decide entregarse por completo a la literatura, necesariamente va forjando una familia entrañable y conflictiva, formada por figuras tan personales como las aulas de la infancia, el primer amor, el asombro del sexo, etc.; figuras tan importantes que sólo se hacen notables cuando faltan. Hoy, martes 18 de mayo de 2004, acabo de saber que no puedo concebir mi pasado sin la presencia quijotesca y noble de Guillermo Vidal Ortiz.
Lo conocí hace como mínimo 25 años. Vivía él en el centro mismo de Las Tunas, agregado en la casa de algún familiar, una hermana si no me fallan los recuerdos. Era un lugar alto, viejo y pintoresco. Desde entonces y hasta siempre, nos unieron tres cosas fundamentales: la literatura como una manera de vida y no como un medio para obtener ventajas; la conciencia de que las cosas son mejores si soportan la broma; y una admiración definitiva por la magia de las malaspalabras. Puedo ver y escuchar ahora mismo al Guille que a fines de los setenta leía cuentos asombrosos por el manejo entrañable del detalle, por una desmesurada capacidad de fabulación y por la frescura con que reacomodaban una realidad que, vista con los ojos de todos los días, parecía bien muata e intrascendente.
Algunos años después, cuando tuve que presentarlo en una de aquellas actividades de talleres que Aida Bahr organizaba en Santiago de Cuba durante los ochenta, dije que era un farsante. A partir de esa tarde, nunca nos encontramos sin recordar la ocurrencia. Pero, en serio, si tuviera que resumir en una palabra al Guillermo Vidal escritor, volvería a decir lo mismo y, aun más, agregaría que fue uno de los farsantes más auténticos que hayamos tenido en los últimos cuarenta años de literatura cubana. Guillermo Vidal Ortiz había entrado al mentidero de la ficción bajo la guía de lecturas muy provechosas entre los autores hispanoamericanos del boom y el postboom. Había encontrado allí esmeril apropiado para afilar una capacidad innata de desdoblarse en personajes de fuerza y veracidad impresionantes, lo que le permitió construir en sus novelas y cuentos una funcional e innovadora relación autor-narradores-personajes. Que ha sido una operación provechosa, lo demuestran sus libros y la comunicación inmediata que establecen con los lectores. Novelas como Matarile o como han sido verdaderos bestsellers en Cuba.
Así era el Guille: creativo y empeñoso. Luchó durante años a brazo partido para construir una casa donde albergar decentemente a su familia. Hay que haber vivido en Cuba para saber los traumas que tal práctica,aspiración implica cuando no se tienen la vocación, los contactos y el tiempo para manejar los hilos del poder o del mercado negro. Pues el Guille hizo su casa ladrillo a ladrillo, sin perder la sonrisa. A lo largo de esos años llenos de los encuentros literarios más diversos, cuando teníamos que presentar nuestros libros en lugares donde éramos desconocidos, cambiábamos las identidades y disfrutábamos lo que nadie puede imaginar hablando mal en público de nosotros mismos, él convertido en Fernández Pequeño y yo actuando a Guillermo Vidal. Le vi hacer esa operación con varios amigos y en varios momentos. Nada, puro farsante el Guille.
A pesar de esa alegría y esa habilidad para moverse en clave de broma, nunca fue mordaz o hiriente. Todo lo contrario: era, en el fondo, una de las personas más humildes y tímidas que he conocido en este espinoso sector intelectual. Tanto, que dejaba la apariencia de ser muy frágil; apariencia engañosa, bien lo saben sus amigos y sus enemigos. Durante muchos años soportó en su ciudad natal con firmeza y coraje una vigilancia política que no pocas veces adquirió trazas de persecución. Se le acusó de mantener relaciones estrechas con su familia emigrada, de llevar al país y consumir obras de autores cuya circulación estaba prohibida (Vargas Llosa, Cabrera Infante, et al.), de opinar con excesiva liberalidad y tolerancia, de escribir una literatura demasiado cuestionadora sobre la realidad cubana y, en fin, toda aquella monserga dogmática y simplista que se iba haciendo más inquisitorial en la misma medida que avanzaba hacia el interior de las provincias. Nunca olvidaré su dolor cuando me contó, durante un encuentro de escritores en Tunas, cómo la institución docente donde impartía clases había enviado una comisaria a su casa dos o tres días antes para enumerarle sus graves deficiencias ideológicas y acusarlo de ser una influencia perniciosa para sus hijos y sus alumnos: ¡delante de su familia!
La situación llegó a su tope de tensión cuando un anciano y poderoso funcionario del sector cultural, de paso por Las Tunas, rechazó indignado y públicamente la lectura de un cuento del Guille por “obscena”. ¡Con qué decisión se le echaron encima los perros de la intolerancia provincial! Y es muy probable que hubieran terminado por despedazarlo si, en una visita a la ciudad de las esculturas, el gran novelista José Soler Puig no se hubiera desgajado en halagos sobre el talento y la calidad de la narrativa escrita por Guillermo Vidal Ortiz. ¡Perros, atrás!: nadie iba a contradecir al por entonces más alto novelista vivo dentro de la isla. De paso, anoto que entre las maneras de Soler y el Guille siempre encontré un parecido raro; ahora me pregunto si no sería porque ambos respiraban de un modo angustioso, con cierta desesperación. ¿Imaginaciones mías? Puede ser.
Testarudos, nobles y buenos narradores sí eran los dos. En el caso del Guille, esas cualidades lo convirtieron pronto en el escritor más importante de su región y en una de las voces representativas de los narradores cubanos nacidos en los años cincuenta. Y eso, a puro tesón. Nunca alcanzó a vivir la casa que había construido con tanto esfuerzo pues una desavenencia matrimonial le llevó a la bondadosa decisión de abandonarla para el usufructo de sus hijos y volver otra vez al camino: a comenzar de nuevo. Hace un año, en mayo de 2003, cuando vino a la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo y lo felicité por su premio de novela en el concurso Alejo Carpentier (hoy por hoy el más prestigioso y mejor pagado dentro de la isla), me dijo: “Al mandar la novela, le hablé a Dios, le dije quedo en tus manos, tú sabes que necesito ese dinero para comprar mi casa”.
En esa estancia dominicana nos dimos varios gustos y ejercitamos largamente los músculos del bonche. Volvimos a intercambiar identidades durante la presentación de libros nuestros en un colegio, fuimos entrevistados (junto a Jesús David Curbelo, pregúntenle) por uno de esos animalitos exóticos y huecamente voluptuosos que la farándula ha dado en llamar megadivas, y me di el gustazo de disfrutar al Guille y a Curbelo en un ejercicio cuya summun estremecedor y trascendente sólo puede ser alcanzado por un cubano que vive en la isla: ir de compras a los grandes almacenes capitalistas.
Pues hoy, 18 de mayo de 2004, abro mi correo electrónico y encuentro la noticia de que Guillermo Vidal Ortiz ha muerto tres días antes, dizque por una complicación respiratoria. Confuso, atolondrado, no pude menos que buscar información entre los amigos comunes que alientan en los callejones de la internet. Por aquí me dijeron que había sido un enfisema pulmonar, por allá que al parecer sufrió un paro, acullá que hay comentarios de un tumor ignorado hasta el último momento por los médicos… y así las versiones comienzan a torcerse: que, según dicen, estaban investigando si su afección respiratoria no tenía alguna relación con el hecho de que en la casa habían tenido una repentina invasión de murciélagos, y ya se sabe que esos animalitos depositan en sus excrementos un hongo terrible que ataca los pulmones.
Sólo la ficción construye una verdad duradera, bien lo supo este microuniversotravieso farsante que una vez más se agregaránnos algunosdesdobla en personaje de sí mismo: el que busca un hogar durante toda su vida y, cuando parece lograrlo, es alcanzado por la muerte. Dios anuda los lazos. Uno de los cuentos que hace 25 años lanzaron al Guille, aquel que ha sido más antologado y leído, lleva por título “Se permuta esta casa”. En ese texto brillante, los espacios de la casa que será cedida aparecen contaminados por los sueños, dolores, alegrías, pasiones y asombros de quienes los habitaron; signados para siempre por las mil marcas de la pertenencia. Pues nada, Guillermo Vidal Ortiz acaba de instalarse definitivamente en su hogar natural, aquel del que ya no podrá expulsarlo ni el desamor de los hombres ni el destino en forma de murciélagos enigmáticos: la literatura.
JORGE LUIS HERNÁNDEZ EN EL PRINCIPIO DE SU TIEMPO
Iban a dar las ocho de la noche y estaba entrando a clases cuando una llamada telefónica me hizo saber que Jorge Luis Hernández había muerto. Quedé completamente insensible, como si el tamaño del suceso fuera excesivo y algo en la maquinaria interior lograra desconectarse con el propósito de seguir viviendo al margen de lo insólito, entre el alboroto de la muchachada y la rutina del inicio de clase... por diez, quince, quizás veinte minutos. No más porque, propulsado con toda la fuerza del estupor, comenzó a crecerme dentro un recuerdo perdido, algo que había pasado a finales de los ochenta y que hasta ese momento creí borrado. En un mediodía de ajetreo y calor santiaguero, andábamos Jorge Luis y yo en busca de la fotógrafa Gloria Figueras por el sótano del Hospital Provincial Saturnino Lora, cuando nos dimos con el cadáver de un hombre. Estaba desnudo, acostado sobre una camilla metálica y abandonado en un pasillo, lo más seguro haciendo espera para la autopsia. Más de quince años después, en un aula universitaria dominicana, revivía yo la escena sintiendo otra vez, y con una violencia despiadada, lo que había sentido entonces: la profunda desolación ante la muerte ajena, multiplicada ahora por la conciencia de una distancia que me dejaba solo e inútil frente al dolor.
Quizá lo lógico era que lo hubiera recordado discutiendo. Como el Griego de su novela conocida, Jorge Luis fue un discutidor empedernido, apasionado y dueño de un oportuno sentido del humor. Si me preguntaran cuál era el rasgo que más me impresionaba de su personalidad, apuntaría sin perder tiempo hacia dos que probablemente sean el mismo. Primero, su esencialidad; poseía una puntería impresionante para apartar lo accesorio y definir qué era lo medular en cada caso. A su lado, en el incesante intercambio que mantuvimos por más de veinte años, confieso haber intuido —cualquier otro término en este caso me parece excesivo— qué es lo esencial narrativo, algo que busqué antes inútilmente en miles de páginas colmadas de arrogante y densa teoría. Y segundo, su exigencia, su desmesurado sentido del rigor. Y si se trataba de la literatura, esa exigencia era ejercida por Jorge Luis con absoluta convicción, casi con crueldad. Primero que nada sobre sí mismo.
A esa autoexigencia se debió en parte que su primer libro apareciera tarde. El jugador de chicago recibió una primera mención en el concurso Unión de 1981 y todavía debió esperar hasta 1985 para que el flujo renqueante y drásticamente centralizado del sector editorial cubano de la época lo pusiera en manos del lector. Incluso en 1981, una parte de El jugador de chicago —la final, dedicada al muy repasado asunto de la “lucha contra bandidos”— había envejecido en el despiadado ejercicio de revisión y autocrítica a que lo sometiera su autor durante años, y se sostenía con mucha precariedad cuando el medio literario cubano buscaba otros rumbos y ensayaba otros modos. Aún así y gracias a ese rigor, estamos ante un ópera prima inusualmente valiosa. En El jugador de chicago se decanta con altos vuelos un aprendizaje arduo, realizado con la enorme voluntad y la lucidísima capacidad de observación de un ingeniero eléctrico tozudo, que llegaba a la literatura no como quien elige oficio, sino a través de una irreprimible necesidad de narrar, de un raro talento y bajo la noble influencia de José Soler Puig. Por otra parte, hay en el conjunto piezas notables del cuento cubano escrito a finales de los años setenta, entre ellas “La entrevista”, que prefigura algunas de las más auténticas preocupaciones estéticas y humanas de la literatura posterior escrita por Jorge Luis Hernández, y “El jugador de chicago”, cuya rotunda escritura debió merecerle al menos un huequito en alguna de las incontables antologías de cuentos que en la Cuba del último cuarto de siglo se han realizado, si no fuera porque la inmensa mayoría de nuestros antólogos escogen autores, no obras.
Cuando apareció El jugador de chicago, ya Jorge Luis Hernández transitaba otros caminos: aquellos con que la novela cubana intentaba rebasar el paso tartamudo y grueso de los años setenta, una reacción en la que su presencia de vanguardia ha sido justamente reconocida. Junto a él y Aida Bahr organizamos —¿en 1982?— el Primer Encuentro de Narrativa Cubana. Durante ese encuentro fueron leídos en los salones de la UNEAC santiaguera fragmentos entonces inéditos de algunas de las novelas que, en el decurso de esa década, marcarían el ritmo del género en Cuba y consolidarían un acercamiento más volcado hacia los conflictos individuales, antes mediados por el dogma del proyecto colectivista y su supuesto reflejo “constructivo” en el arte. Muchas de esas obras recibieron allí impulso definitivo para su publicación —de Armando Hart, entonces ministro de Cultura, quien nos acompañó en parte del evento— y de allí salió también el memorable Pronóstico de los 80, de Ambrosio Fornet. Junto a textos de Miguel Mejides, Senel Paz, Jesús Díaz —Las iniciales de la tierra, claro—, etc., Jorge Luis leyó un capítulo de Un tema para el Griego, la novela que en 1987 le iba a merecer el Premio de la Crítica en Cuba. La primera vez que leí el original se llamaba “La séptima pared” y recuerdo haberle comentado que me parecía título de novela policial. En efecto, algo hay de policial en la estructura de Un tema para el griego... y también mucho de cinematográfico.
Alrededor de 1980, Jorge Luis Hernández y yo habíamos comenzado a vincularnos con algunos proyectos del realizador de documentales Roberto Román y, a través de él, con los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana en Santiago de Cuba. Jorge Luis buscaba dejar su trabajo como ingeniero eléctrico e instalarse en un terreno cercano a la creación artística, mejor si era en los predios de lo narrativo. Yo quería escapar de la burocracia cultural y sus atosigantes informes de cumplimiento, verdaderos ejemplos de la más triste y delirante ficción. En ese transcurso y trabajando con el escritor e investigador Joel James Figarola, ayudé a crear las Noches Culturales de la Calle Heredia (1980), el Festival de las Artes Escénicas de Origen Caribeño (1981) y la Casa del Caribe (1982). Así pues, mientras yo decidí finalmente desviarme hacia la Casa del Caribe —donde comencé a editar la revista Del Caribe—, Jorge Luis pasó a trabajar en los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana y, junto a Román, se dio a la ardua —y torpemente obstaculizada— tarea de levantar una producción cinematográfica digna en la región. Hija de esa labor fue su serie de documentales antropológicos, pero además, suya fue la hombrada de atreverse con la ficción, de donde saldría el corto El sastre, cuyo argumento se desprende de una línea de Bertillón 166, la emblemática novela de José Soler Puig.
Más allá del valor intrínseco que posee, esa producción iba a ser un ejercicio clave para el escritor Jorge Luis Hernández. Al menos así juzgo el contacto profundo que le permitió establecer con ciertas líneas de investigación que la Casa del Caribe impulsaba denodadamente, y sobre todo con el universo de los sistemas mágico-religiosos cubanos: la santería, el palo monte, el vodú y el espiritismo de cordón, al último de los cuales Jorge Luis dedicó un documental —Cordón— que me parece puntual y no reconocido en la documentalística cubana de los años ochenta. Las investigaciones en ese terreno y en otros no menos estimulantes para los resortes de la creación —por ejemplo, la presencia francesa en el oriente cubano desde finales del siglo XVIII y las imponentes ruinas de los cafetales que aún se diseminan por las montañas de la Sierra, un asunto que durante cierto tiempo tentó a Jorge Luis para una novela— abrieron un campo de experiencia que me parece fundamental en el último trabajo del escritor, ese que la muerte no le permitió ver publicado.
Me parece importante el hecho de que la última etapa del trabajo sobre Un tema para el Griego coincida con la incursión de Jorge Luis en el cine y estoy seguro de que esta coyuntura profesional dejó su huella en la perspectiva de por sí fuertemente cinematográfica que siempre tuvo la narrativa del santiaguero y que es muy relevante en la tensa estructura de su novela. Ahora, si antes dije que El jugador de chicago había sido publicado a destiempo, Un tema para el Griego apareció justo en el instante preciso (1987) y provocó una apreciable repercusión dentro de la novelística cubana, sobre todo por la mirada, a un tiempo incisiva, inteligente e irónica, que echa sobre cierto segmento de la sociedad isleña en los años setenta. Hoy, casi veinte años después, cuando el dato de haber participado en la renovación de la novela nacional en los ochenta pertenece al dominio de la arqueología literaria, Un tema para el Griego sigue convenciendo por la reciedumbre de su arquitectura, por la serenidad de su lenguaje literario y por la honradez con que abraza la causa de la ficción para dejarnos frente a los conflictos de un personaje varias veces escindido, atrapado entre el deber familiar y el cumplimiento profesional, entre los valores de la ética y los compromisos de la amistad, entre la realidad y los destellos engañosos de un discurso social hecho de cautela y rodeos convenientes. Igual que en la vida, en la novela la verdad no se presenta como un absoluto de coordenadas precisas para el cómodo uso del moralista. Es un viento elusivo, entreverado en las complejidades del vivir y el soñar.
Tampoco la representación ficcional de la novela señala hacia un referente cómodo, a la mano del lector moroso y domesticado. Un tema para el Griego es un discurso que parte de la memoria y se vale de las más auténticas armas al uso en la narrativa artística latinoamericana posterior al boom. Esto es así sobre todo por la manera en que se ha organizado su voz narrativa, elemento decisivo para interpretar su propuesta estética. Sin dudas, la estructuración de esa voz debe mucho a la influencia de José Soler Puig; es más, podría trazarse con facilidad una línea que partiera de José Donoso, pasara por Soler Puig y viniera a desaguar en Un tema para el Griego. Pero, si Soler se valió del empleo de elementos-prismas colocados entre el narrador y lo narrado para violentar los puntos de vista tradicionales —remito, por ejemplo, a Un mundo de cosas—, Jorge Luis lo hace a pulso, sin más necesidad de justificación que la intríngulis difusa y reveladora del discurso artístico. Estoy tratando de decir que en Un tema para el Griego no hay un narrador que recuerda una “realidad” ocurrida, sino alguien que desde su cama, mientras medita sobre los cismas de su vida, está volviendo a vivir los sucesos, está rehaciendo la “realidad” a imagen y semejanza de ese momento específico, de su soledad y su aprehensión. Estoy tratando de decir que en Un tema para el Griego el sueño y el delirio importan más que la documentación de una cierta realidad referencial porque nos ponen ante el conflicto de un individuo que podría ser —que somos— usted o yo —o ambos—, y es eso lo que mantiene hoy toda la pertinencia de la novela en tanto propuesta estética, más que la supuesta “crítica social” que tanto se señaló en el momento de su aparición.
Y, ya que de pérdidas estamos hablando, es tiempo de consignar que ni el galardón que mereció El sastre en el Premio Caracol de la UNEAC, ni la reconocida relevancia del cine antropológico que acometían Roberto Román y Jorge Luis Hernández, ni el apoyo intelectual que ofreció la Casa del Caribe al proyecto evitaron el colapso de los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana en Santiago de Cuba, razón por la cual el escritor pasó a trabajar, bien avanzados los años ochenta, como jefe de redacción de la revista Del Caribe. Jorge Luis llegaría a ser editor y director de Del Caribe, tras mi viaje a la República Dominicana, en 1998. Al mismo tiempo, desde la UNEAC santiaguera y durante el segundo quinquenio de los ochenta, desarrollamos —con la presencia siempre decisiva de Aida Bahr y la ganancia del poeta León Estrada— las Ediciones Caserón, preparamos una revista literaria que lamentablemente dejó sus primeros dos números en imprenta y organizamos en 1988 el último Encuentro de Narrativa Cubana, aquel que terminó con un documento de protesta contra la golpiza que fuerzas de la suspicacia y la prepotencia propinaron a un grupo de escritores reunidos en Matanzas —¿recuerda usted, don Ambrosio?—. Justo es también consignar que, luego de la aparición de Un tema para el Griego, Jorge Luis Hernández entró en un silencio editorial que se prolongaría por quince años.
¿Por qué? Creo que la razón profunda de ese silencio está contenida en una pregunta. Durante ese período, el escritor santiaguero se mantuvo trabajando intermitentemente en un libro de relatos, El relumbre del oro, que finalmente vio la luz en el año 2003. Cuando me dio a leer el primer original de ese libro —¿en los primeros años noventa?; no sé, recuerdo que fue en su casa y estaba Aida presente—, me preguntó: “¿Se parece demasiado a Un tema para el Griego?” Jorge Luis Hernández había apostado desde siempre por la literatura y la sentía como un compromiso de vida o muerte, no como un recurso de mercadotecnia. Pudo haber repetido con sagacidad el esquema que había sido exitoso en Un tema para el Griego y simplemente prepararse para asistir a las presentaciones, disfrutar los viajes, recibir las loas siempre fáciles a lo ya sabido y aceptado. Pero era un artista y, como artista, necesitaba reinventarse con cada línea. Sabía, además, que el escritor es una especie marcada y que, al final del camino, solo quedan él y su literatura. Opino que, desde mediados de los ochenta hasta el segundo quinquenio de los noventa, Jorge Luis Hernández abrió un proceso de preparación, de búsqueda y reacomodo, tanto vital como estético, regido por la honestidad y por el rigor que puso siempre en todo cuando emprendió. Ese camino, que lo afirmaba en el oficio al tiempo que lo distanciaba de su obra anterior, dejó sus huellas en El relumbre del oro, un libro en el que aparecen narraciones escritas hasta con diez años de diferencia. Ese camino es el que la muerte acaba de cerrar con un golpe anonadante, cuando había entrado en su etapa más productiva.
Algunas piezas del libro —“Lo mejor de nosotros”— permanece visiblemente dentro de la esfera de influencia que estableció Un tema para el Griego, otras —“El esfumador” o “Memoria”, donde afloran curiosos rasgos del absurdo— prefiguran aproximaciones diferentes, búsquedas de abordajes distintos sobre la cotidianidad, que fue siempre el centro por excelencia de toda la narrativa escrita por Jorge Luis Hernández, allí donde se movía con la más absoluta soltura. De cualquier forma, El relumbre del oro me parece un librito sin desperdicios, marcado por la eficacia estilística del escritor y por ese sorprendente empleo del detalle que da convicción y peso a lo creado, que convierte lo nimio en trascendente, que ilumina lo aparentemente irrelevante hasta trasmutarlo en decisivo a los ojos del lector. Es así como concibo el verdadero genio del escritor. Ninguna de las cinco piezas que aparecen en El relumbre del oro deja de ser una propuesta estética inquietante, retadora, resuelta con limpieza, incluida la que da título al conjunto y que considero una muestra perfecta de lo que es técnicamente un cuento.
Al momento de morir, Jorge Luis Hernández dejó una novela terminada, “La evasión de Cristián Pied”, que se encuentra en proceso editorial por Letras Cubanas. De ella nada más conozco lo que Jorge Luis me comentó en las frecuentes comunicaciones que sosteníamos. También quedó una novela inconclusa pero muy avanzada, de la que Aida me permitió leer una parte durante mi viaje a Cuba en diciembre pasado. Como ando lejos de la ciencia y no me precio de crítico literario, puedo darme el lujo de aventurar una hipótesis: estoy seguro de que estas obras nos pondrán ante un universo ficcional signado por la misma asombrosa capacidad de penetración en la cotidianidad que ya conocemos, por una madurez estilística situada en su punto más alto, pero también nos mostrarán ángulos de registro vital enriquecidos por la experiencia y por un arsenal técnico que explora nuevas maneras y toma una distancia mayor del modelo que para el autor santiaguero significó la personalidad y la obra de José Soler Puig.
Fue Rainer María Rilke quien dijo: “Como todo progreso, [la obra] debe venir hondamente desde dentro y no puede ser apremiada ni favorecida por nada”. Y luego: “Ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como el árbol que no apremia su savia y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano”. La muerte ha detenido el verano de este narrador esencial cuando comenzaba a ser más cálido y fructífero. Como tuvo el coraje de entregarse a la literatura sin otro estímulo que la necesidad más auténtica y la fe más honda en el acto creador, la obra en la que se empeñó con tal denuedo comenzará ahora a devolvernos su estatura exacta y enriquecida de escritor. El tiempo de Jorge Luis Hernández está comenzando.
JOEL, LA MIRADA Y EL CAMINO
El Instituto Tecnológico de Santo Domingo acaba de publicar mi libro de ensayos breves La mirada en el camino. El libro está dedicado a Joel James Figarola y a Jorge Luis Hernández. Solo que, cuando lo entregué para su edición (hace apenas unos meses), Joel estaba vivo y ahora tengo la conciencia de que llegaré a Santiago de Cuba y no estará esperándome en el salón de protocolo de la Casa del Caribe para ofrecerme una cerveza y hacerme alguna broma pesada sobre el libro. Siempre supe (él, con su actitud, no se cansó de hacerlo saber) que Joel no llegaría a viejo, pero (y justo ahora me doy cuenta) tuve también siempre la secreta esperanza de que, como su vida había sido un cruce único de caminos, un punto mágico de coincidencias, terminaría por convertirse en la formulación que nos salvaría de las crueldades del tiempo y el espacio reales. En fin, tenía la ingenua creencia de que Joel era nuestra nganga viviente, la dimensión mítica en que viviríamos para siempre todos los que nos hicimos al camino con él un día. Ya sabemos que no es así, Joel acaba de dejarnos solos y desvalidos frente a la incertidumbre de la muerte. Hablemos, pues, del camino.
La dedicatoria del libro no era (no es) casual. La mirada en el camino es un intento de “leer” en clave cultural los gestos mínimos a través de los cuales vivimos, esos modestos discursos de la cotidianidad que nos acompañan desde la cuna hasta la tumba, y hacerlo con ánimo desprejuiciado y agradecido, casi tierno. Parte de un principio que aprendí de Joel cuando rondaba yo los veinticinco años y que guió su trabajo en la literatura, la antropología y la promoción cultural: dadas ciertas circunstancias, toda la cultura del planeta puede estar colocada en un punto mínimo. Así lo repitió siempre, desde los primeros viajes a las comunidades haitianas de la Sierra Maestra, cuando nada teníamos, salvo los magros trece pesos de dieta que nos daba Cultura y nuestras ideas, así que era necesario jugar al ping pong con estas últimas para aliviar las largas caminatas por senderos que malamente merecían ese nombre, o las no menos extendidas esperas por algún camionero bondadoso al borde de la carretera central.
El libro le debe también a Joel la distancia que toma frente a la fe casi religiosa que los investigadores suelen poner en los métodos y en las herramientas palpables (documentos, encuestas, etc.) de la investigación; el rechazo a la creencia de que la verdad solo puede alcanzarse desde lo comprobable o lo que se expresa mediante regularidades visibles. La obra historiográfica y antropológica de Joel James está llena de vislumbres geniales, de intuiciones tremendas, de un respeto extraordinario por aquello que dentro de la cultura popular puede ser explicado con mucha dificultad porque vibra en una dimensión de lo inconsciente, de lo compartido mediante códigos cifrados en una clave que nada más el espíritu colectivo potencia. Estoy tratando de decir que entiendo como cualidad máxima de esa obra lo que vetan en ella los investigadores sociales ortodoxos y “científicos”: la manera en que allí se abrazan el pesquisador penetrante, el novelista armador de ficciones y el usuario sin remilgos de la cultura popular.
Tales aperturas permitieron a Joel una comprensión en extremo dialéctica y flexible de su objeto de estudio (la cultura caribeña) y de la verdad en tanto fin apetecible, así como de las posibilidades y límites que la investigación social tiene para acercarse a ella. Contrario a lo que algunos creen, el proyecto que partió desde las investigaciones realizadas en el seno del Cabildo Teatral Santiago, que fue ensayado en Las Noches Culturales de la Calle Heredia y terminó por articularse, primero en el Festival del Caribe, y después en la Casa del Caribe, no tiene nada de atrabiliario, casual ni (perdónenme el dominicanismo) medalaganario. Se asienta en una concepción muy precisa en torno a la fisonomía y especificidad de la cultura del Caribe, que Joel concretó así en una entrevista hecha para la prensa dominicana en 1999:
El Caribe vive más al día, posee ese sentido de aprovechar cada instante, y esto para mí constituye una categoría esencial. Hegel, en determinado momento, nombró lo americano como lo inconcluso. En efecto, lo caribe es lo inconcluso, pero no lo inconcluso que está por concluir, sino lo inconcluso que concluye constantemente en una nueva formulación de inconclusión. O sea, lo inconcluso como una zona de estar del espíritu. Esto es lo que otorga al Caribe una tribuna propia para hablar con ese hombre congestionado de deudas, de cifras, de datos, de proyectos, de hábitos de consumo desenfrenados que lo llevan a una actitud metafísica de consumismo donde termina por consumirse a sí mismo. El Caribe es una proposición de vivir con conciencia de que se está viviendo, es decir, con la certidumbre de que un día habrá que morir como contingencia propia de esa única aventura que es la vida.
Los que consideraban la extrema soltura del Festival del Caribe como desorganización inadmisible para su gusto, hecho a los rituales de la cultura artística, jamás entendieron que ese proyecto (como la Casa del Caribe, al menos en sus primeros tiempos) estaba montado sobre una comprensión esencial de la cultura popular caribeña: aquello que está perpetuamente resolviéndose en una propuesta de inconclusión no puede someterse a un guión cerrado y definitivo, so pena de quedar tan inmóvil e inauténtico como esos tristes objetos que nos miran desde las vitrinas de los museos.
Ahora que está muerto, puedo hacer lo que jamás hice para no formar fila en el ejército de los alabarderos que jamás faltan alrededor del poder o de los espacios promisorios: agradecer a Joel James por la posibilidad que me dio (o que a veces le robé) de aprender cuando estuvimos de acuerdo y cuando no lo estuvimos también. Debo a su cuento “Oficio de funerario” la impactante experiencia (al menos para el escritor en despegue que entonces era) de ver cómo la sabia manipulación de una estructura narrativa puede construir una realidad significativa única, una multiplicidad de sentidos contundente e imposible fuera de la palabra. Claro que ya había visto eso en Borges, Cortázar, Carpentier, Onelio y otro montón de narradores; pero aquellos eran apenas nombres que la gente pronunciaba con la reverencia de lo intocable; Joel estaba ahí, vivo y cotidiano, caminando a mi lado entre el polvo de los vericuetos montañeros, durmiendo donde nos agarrara la noche, ahogándose de asma en medio del amanecer descampado. También me enseñó por rechazo. Le debo la conciencia de que cada cual tiene un modo diferente de enfrentar la literatura, y de que su forma impulsiva y descuidada de escribir (que, reconozco, en su caso produjo algunas páginas narrativas admirables) no servía para mi proyecto personal. Fueron infinitas las horas que gastamos en discutir (a veces bastante agriamente) su rechazo a lo que él consideraba un excesivo atildamiento formal.
Joel James fue un elegido, uno de esos extraños seres que portan un proyecto cultural auténtico, sembrado en las raíces más profundas de la cultura popular cubana. Pero en su caso la naturaleza se extremó: le dio una agudísima facultad para interpretar señales, algunas muy ocultas; le dio el talento para organizar una estructura de pensamiento coherente, atrevida y en extremo personal; y le dio un olfato político excepcional, que le permitió echar a andar el proyecto y hacerlo navegar en medio de una muy compleja marea de tensiones político-sociales, al amparo de los peligros que siempre representaron las perspectivas culturales elitistas, las centralizaciones excesivas y una burocracia mayormente mostrenca y, a veces, malsana, que jamás decía sí cuando encontraba un pretexto para decir no. Hoy, cabalgando sobre el éxito y la forma en que la muerte va lavando los recuerdos, nos sentimos tentados a rememorar solo las grandezas que fueron apareciendo en el camino. Yo también quiero recordar los malos momentos, los enormes tropiezos. Alrededor de 1985 la revista Del Caribe se trancó y llegamos a temer que se nos muriera en las manos. Luego, con la entrada del período especial (y ya cuando Jorge Luis Hernández estaba conmigo en la revista) quisieron fundirnos con los Anales del Caribe, lo que habría borrado nuestra identidad editorial. Hubo una edición del Festival que transcurrió en absoluta miseria y abandono, al extremo de que me hizo pensar en el fin. No quiero olvidar esos y otros pésimos momentos porque humanizan el camino y porque me traen a la memoria la extraordinaria sagacidad de Joel para maniobrar en mares de tormenta.
La primera edición del Festival (organizada gracias a la entrega de mucha gente, la amplitud mental de Manuel Rondón Medina y los contactos de Freddy Mateo) abarcó la mitad oriental del país. Rogelio Meneses viajó a Camagüey, Raúl Pomares (si no me falla la memoria) fue a las provincias villareñas, mientras Joel y yo recorrimos las provincias orientales, con el auxilio de una cadena de amigos que en cada ciudad nos abrían la puerta de su casa. Comenzamos subiendo a la Sierra, para tratar de enrolar a las comunidades haitianas. Nunca olvidaré la apatía (casi podría decir el desprecio) con que nos recibieron en la que considerábamos la comunidad haitiana culturalmente más importante. La manera en que nos ignoraban era tan embarazosa, que nos vimos obligados a fingirnos interesados en un piquete de dominó que desarrollaban (sin camisa y vociferantes) varios miembros de la comunidad. Heredábamos las consecuencias de una práctica muy frecuente: los “investigadores” que venían de la capital, filmaban a los grupos portadores y les hacían infinitas promesas que, de más está decirlo, nunca cumplían. No quiero decir lo que pasó cuando logramos reunir a los principales del grupo y les dijimos que queríamos llevarlos a un festival en Santiago de Cuba, lo dejo a la buena imaginación del lector. El Festival del Caribe (y la Casa) no solo tuvo que convencer a quienes dirigían la política cultural del país, a quienes manejaban (con avara predisposición de tahúres interesados) los recursos de Cultura y a la comunidad artística del país, recelosa frente a una propuesta demasiado teñida de negro y de pueblo. Tuvo que enamorar a sus protagonistas principales, a aquellos para los cuales se buscaba diseñar un espacio y un reconocimiento social que merecían de sobra: los portadores de la cultura popular.
Fue posible domeñar todas esas dificultades porque el proyecto concebido y capitaneado por Joel James entendía la cultura nacional cubana como un sistema y tomaba cuerpo a partir del drástico reconocimiento de las diferencias culturales que existen entre las diversas regiones cubanas. Potenciar esas diferencias regionales es la única manera de enriquecer una cultura nacional hecha de integración y mezcla. El proyecto que Joel hizo culminar en el Festival y la Casa del Caribe se movía entre dos polos extremos: el barrio como célula fundamental, productora y diferenciadora de la cultura popular, y la cultura nacional, que para él encontraba una de sus más altas expresiones en la revolución cubana, instancia integradora y garantía de cohesión entre los disímiles y complejos ingredientes del corpus cultural cubano. La vida de Joel James cobraba sentido dentro de esos dos polos: por eso jamás aceptó los numerosos cargos ministeriales que lo habrían alejado del oriente cubano; por eso todos sabíamos que jamás optaría por vivir fuera de Cuba o al margen de la revolución.
La Casa del Caribe no fue (como tantos otros que vimos a lo largo del camino) el proyecto levantado por un intelectual deseoso de hacerse visible para acceder al maná de los puestos ministeriales y/o capitalinos. El Festival (y la Casa, claro) fueron un posicionamiento frente a la cultura, una forma de vivir a través de la cultura, de generar sentidos y acercar a las personas desde la cultura. La tarde del día en que la Casa del Caribe sería inaugurada (y no recuerdo por cuál razón) dimos Joel y yo la vuelta al inmueble por fuera. Él me dijo: “Aquí tenemos una trinchera donde desarrollar la obra del resto de nuestras vidas”. Un año después, cuando salió el primer número de la revista Del Caribe y muertosmientras nos dirigíamos hacia el Círculo Social Orestes Acosta, le dije: “Acabamos de fundar la Casa otra vez”. Mi comentario le pareció tan excesivo como me había parecido antes el suyo. Puede que ambos estuviéramos equivocados y, al mismo tiempo, tuviéramos algo de razón.
Una de esas madrugadas de trabajo que solo podían soportarse con cuatro tragos de ron bien empalmados, el dilecto Carlos López le reclamó a Joel que no se ocupaba de ir guardando para la posteridad las pistas del trabajo que hacía. Joel le respondió que lo suyo era marcar huellas que otros se encargarían de leer en el futuro. Con la muerte de Joel, ha llegado el momento de comenzar a organizar y decodificar esas huellas. Hay que hacerlo ahora, cuando todavía pueden registrarse los matices que no permitirían convertir el pasado en una alabanza de perfección y, por tanto, en un canto triunfalista y deshumanizado. Buena parte de esa historia, a lo largo de veintitantos años, está en la revista Del Caribe. Otra parte está en los protagonistas, todavía vivos, de la gesta. Al final, yo estaba equivocado: Joel James no sería nuestra nganga protectora contra la muerte y el deterioro. Nosotros somos las ngangas en las que seguirá vivo hasta que nos vayamos reuniendo con él, hasta que este, su tiempo, no sea más que historia consagrada, que es una forma diferente de vida.
Irse lejos tiene muchas desventajas. Entre otras, por el hecho de que la gente querida se nos muere en una distancia difusa y frustrante. Pero tiene también sus ventajas. No vi morir a Joel y, por tanto, declaro que sigue vivo, en el mismo sitio intocado de la memoria que ocupaba antes. Queda atrapado para siempre en la imagen de su última visita a mi casa de Santo Domingo, cuando después de una breve siesta, le pidió a Magaly que lo peinara y preguntó por mi hijo Claudio: “Tú no sabes lo que yo pienso en ese muchacho”, dijo. Esa imagen y esas palabras me volvieron a la cabeza todo el tiempo mientras una amiga que lo quiso y que me quiere enviaba mensajes sobre la evolución de su enfermedad. El último mensaje informaba que Joel estaba de muerte y, en su inconsciencia, pedía ron. Me sentí aliviado, muy aliviado. Así quiero morir un día. Espero, al final del camino, tenerlo tan cerca como en aquellas jornadas de la Sierra Maestra, cuando su asma y mi tozudez pugnaban para coronar las cumbres y domar la incredulidad de la gente; ahí, a mi lado, para recordarme que morir puede ser la más completa manifestación de tiempo.lo auténtico.
***
¡COÑO, GUILLE!
Cuando alguien decide entregarse por completo a la literatura, necesariamente va forjando una familia entrañable y conflictiva, formada por figuras tan personales como las aulas de la infancia, el primer amor, el asombro del sexo, etc.; figuras tan importantes que sólo se hacen notables cuando faltan. Hoy, martes 18 de mayo de 2004, acabo de saber que no puedo concebir mi pasado sin la presencia quijotesca y noble de Guillermo Vidal Ortiz.
Lo conocí hace como mínimo 25 años. Vivía él en el centro mismo de Las Tunas, agregado en la casa de algún familiar, una hermana si no me fallan los recuerdos. Era un lugar alto, viejo y pintoresco. Desde entonces y hasta siempre, nos unieron tres cosas fundamentales: la literatura como una manera de vida y no como un medio para obtener ventajas; la conciencia de que las cosas son mejores si soportan la broma; y una admiración definitiva por la magia de las malaspalabras. Puedo ver y escuchar ahora mismo al Guille que a fines de los setenta leía cuentos asombrosos por el manejo entrañable del detalle, por una desmesurada capacidad de fabulación y por la frescura con que reacomodaban una realidad que, vista con los ojos de todos los días, parecía bien muata e intrascendente.
Algunos años después, cuando tuve que presentarlo en una de aquellas actividades de talleres que Aida Bahr organizaba en Santiago de Cuba durante los ochenta, dije que era un farsante. A partir de esa tarde, nunca nos encontramos sin recordar la ocurrencia. Pero, en serio, si tuviera que resumir en una palabra al Guillermo Vidal escritor, volvería a decir lo mismo y, aun más, agregaría que fue uno de los farsantes más auténticos que hayamos tenido en los últimos cuarenta años de literatura cubana. Guillermo Vidal Ortiz había entrado al mentidero de la ficción bajo la guía de lecturas muy provechosas entre los autores hispanoamericanos del boom y el postboom. Había encontrado allí esmeril apropiado para afilar una capacidad innata de desdoblarse en personajes de fuerza y veracidad impresionantes, lo que le permitió construir en sus novelas y cuentos una funcional e innovadora relación autor-narradores-personajes. Que ha sido una operación provechosa, lo demuestran sus libros y la comunicación inmediata que establecen con los lectores. Novelas como Matarile o como han sido verdaderos bestsellers en Cuba.
Así era el Guille: creativo y empeñoso. Luchó durante años a brazo partido para construir una casa donde albergar decentemente a su familia. Hay que haber vivido en Cuba para saber los traumas que tal práctica,aspiración implica cuando no se tienen la vocación, los contactos y el tiempo para manejar los hilos del poder o del mercado negro. Pues el Guille hizo su casa ladrillo a ladrillo, sin perder la sonrisa. A lo largo de esos años llenos de los encuentros literarios más diversos, cuando teníamos que presentar nuestros libros en lugares donde éramos desconocidos, cambiábamos las identidades y disfrutábamos lo que nadie puede imaginar hablando mal en público de nosotros mismos, él convertido en Fernández Pequeño y yo actuando a Guillermo Vidal. Le vi hacer esa operación con varios amigos y en varios momentos. Nada, puro farsante el Guille.
A pesar de esa alegría y esa habilidad para moverse en clave de broma, nunca fue mordaz o hiriente. Todo lo contrario: era, en el fondo, una de las personas más humildes y tímidas que he conocido en este espinoso sector intelectual. Tanto, que dejaba la apariencia de ser muy frágil; apariencia engañosa, bien lo saben sus amigos y sus enemigos. Durante muchos años soportó en su ciudad natal con firmeza y coraje una vigilancia política que no pocas veces adquirió trazas de persecución. Se le acusó de mantener relaciones estrechas con su familia emigrada, de llevar al país y consumir obras de autores cuya circulación estaba prohibida (Vargas Llosa, Cabrera Infante, et al.), de opinar con excesiva liberalidad y tolerancia, de escribir una literatura demasiado cuestionadora sobre la realidad cubana y, en fin, toda aquella monserga dogmática y simplista que se iba haciendo más inquisitorial en la misma medida que avanzaba hacia el interior de las provincias. Nunca olvidaré su dolor cuando me contó, durante un encuentro de escritores en Tunas, cómo la institución docente donde impartía clases había enviado una comisaria a su casa dos o tres días antes para enumerarle sus graves deficiencias ideológicas y acusarlo de ser una influencia perniciosa para sus hijos y sus alumnos: ¡delante de su familia!
La situación llegó a su tope de tensión cuando un anciano y poderoso funcionario del sector cultural, de paso por Las Tunas, rechazó indignado y públicamente la lectura de un cuento del Guille por “obscena”. ¡Con qué decisión se le echaron encima los perros de la intolerancia provincial! Y es muy probable que hubieran terminado por despedazarlo si, en una visita a la ciudad de las esculturas, el gran novelista José Soler Puig no se hubiera desgajado en halagos sobre el talento y la calidad de la narrativa escrita por Guillermo Vidal Ortiz. ¡Perros, atrás!: nadie iba a contradecir al por entonces más alto novelista vivo dentro de la isla. De paso, anoto que entre las maneras de Soler y el Guille siempre encontré un parecido raro; ahora me pregunto si no sería porque ambos respiraban de un modo angustioso, con cierta desesperación. ¿Imaginaciones mías? Puede ser.
Testarudos, nobles y buenos narradores sí eran los dos. En el caso del Guille, esas cualidades lo convirtieron pronto en el escritor más importante de su región y en una de las voces representativas de los narradores cubanos nacidos en los años cincuenta. Y eso, a puro tesón. Nunca alcanzó a vivir la casa que había construido con tanto esfuerzo pues una desavenencia matrimonial le llevó a la bondadosa decisión de abandonarla para el usufructo de sus hijos y volver otra vez al camino: a comenzar de nuevo. Hace un año, en mayo de 2003, cuando vino a la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo y lo felicité por su premio de novela en el concurso Alejo Carpentier (hoy por hoy el más prestigioso y mejor pagado dentro de la isla), me dijo: “Al mandar la novela, le hablé a Dios, le dije quedo en tus manos, tú sabes que necesito ese dinero para comprar mi casa”.
En esa estancia dominicana nos dimos varios gustos y ejercitamos largamente los músculos del bonche. Volvimos a intercambiar identidades durante la presentación de libros nuestros en un colegio, fuimos entrevistados (junto a Jesús David Curbelo, pregúntenle) por uno de esos animalitos exóticos y huecamente voluptuosos que la farándula ha dado en llamar megadivas, y me di el gustazo de disfrutar al Guille y a Curbelo en un ejercicio cuya summun estremecedor y trascendente sólo puede ser alcanzado por un cubano que vive en la isla: ir de compras a los grandes almacenes capitalistas.
Pues hoy, 18 de mayo de 2004, abro mi correo electrónico y encuentro la noticia de que Guillermo Vidal Ortiz ha muerto tres días antes, dizque por una complicación respiratoria. Confuso, atolondrado, no pude menos que buscar información entre los amigos comunes que alientan en los callejones de la internet. Por aquí me dijeron que había sido un enfisema pulmonar, por allá que al parecer sufrió un paro, acullá que hay comentarios de un tumor ignorado hasta el último momento por los médicos… y así las versiones comienzan a torcerse: que, según dicen, estaban investigando si su afección respiratoria no tenía alguna relación con el hecho de que en la casa habían tenido una repentina invasión de murciélagos, y ya se sabe que esos animalitos depositan en sus excrementos un hongo terrible que ataca los pulmones.
Sólo la ficción construye una verdad duradera, bien lo supo este microuniversotravieso farsante que una vez más se agregaránnos algunosdesdobla en personaje de sí mismo: el que busca un hogar durante toda su vida y, cuando parece lograrlo, es alcanzado por la muerte. Dios anuda los lazos. Uno de los cuentos que hace 25 años lanzaron al Guille, aquel que ha sido más antologado y leído, lleva por título “Se permuta esta casa”. En ese texto brillante, los espacios de la casa que será cedida aparecen contaminados por los sueños, dolores, alegrías, pasiones y asombros de quienes los habitaron; signados para siempre por las mil marcas de la pertenencia. Pues nada, Guillermo Vidal Ortiz acaba de instalarse definitivamente en su hogar natural, aquel del que ya no podrá expulsarlo ni el desamor de los hombres ni el destino en forma de murciélagos enigmáticos: la literatura.
JORGE LUIS HERNÁNDEZ EN EL PRINCIPIO DE SU TIEMPO
Iban a dar las ocho de la noche y estaba entrando a clases cuando una llamada telefónica me hizo saber que Jorge Luis Hernández había muerto. Quedé completamente insensible, como si el tamaño del suceso fuera excesivo y algo en la maquinaria interior lograra desconectarse con el propósito de seguir viviendo al margen de lo insólito, entre el alboroto de la muchachada y la rutina del inicio de clase... por diez, quince, quizás veinte minutos. No más porque, propulsado con toda la fuerza del estupor, comenzó a crecerme dentro un recuerdo perdido, algo que había pasado a finales de los ochenta y que hasta ese momento creí borrado. En un mediodía de ajetreo y calor santiaguero, andábamos Jorge Luis y yo en busca de la fotógrafa Gloria Figueras por el sótano del Hospital Provincial Saturnino Lora, cuando nos dimos con el cadáver de un hombre. Estaba desnudo, acostado sobre una camilla metálica y abandonado en un pasillo, lo más seguro haciendo espera para la autopsia. Más de quince años después, en un aula universitaria dominicana, revivía yo la escena sintiendo otra vez, y con una violencia despiadada, lo que había sentido entonces: la profunda desolación ante la muerte ajena, multiplicada ahora por la conciencia de una distancia que me dejaba solo e inútil frente al dolor.
Quizá lo lógico era que lo hubiera recordado discutiendo. Como el Griego de su novela conocida, Jorge Luis fue un discutidor empedernido, apasionado y dueño de un oportuno sentido del humor. Si me preguntaran cuál era el rasgo que más me impresionaba de su personalidad, apuntaría sin perder tiempo hacia dos que probablemente sean el mismo. Primero, su esencialidad; poseía una puntería impresionante para apartar lo accesorio y definir qué era lo medular en cada caso. A su lado, en el incesante intercambio que mantuvimos por más de veinte años, confieso haber intuido —cualquier otro término en este caso me parece excesivo— qué es lo esencial narrativo, algo que busqué antes inútilmente en miles de páginas colmadas de arrogante y densa teoría. Y segundo, su exigencia, su desmesurado sentido del rigor. Y si se trataba de la literatura, esa exigencia era ejercida por Jorge Luis con absoluta convicción, casi con crueldad. Primero que nada sobre sí mismo.
A esa autoexigencia se debió en parte que su primer libro apareciera tarde. El jugador de chicago recibió una primera mención en el concurso Unión de 1981 y todavía debió esperar hasta 1985 para que el flujo renqueante y drásticamente centralizado del sector editorial cubano de la época lo pusiera en manos del lector. Incluso en 1981, una parte de El jugador de chicago —la final, dedicada al muy repasado asunto de la “lucha contra bandidos”— había envejecido en el despiadado ejercicio de revisión y autocrítica a que lo sometiera su autor durante años, y se sostenía con mucha precariedad cuando el medio literario cubano buscaba otros rumbos y ensayaba otros modos. Aún así y gracias a ese rigor, estamos ante un ópera prima inusualmente valiosa. En El jugador de chicago se decanta con altos vuelos un aprendizaje arduo, realizado con la enorme voluntad y la lucidísima capacidad de observación de un ingeniero eléctrico tozudo, que llegaba a la literatura no como quien elige oficio, sino a través de una irreprimible necesidad de narrar, de un raro talento y bajo la noble influencia de José Soler Puig. Por otra parte, hay en el conjunto piezas notables del cuento cubano escrito a finales de los años setenta, entre ellas “La entrevista”, que prefigura algunas de las más auténticas preocupaciones estéticas y humanas de la literatura posterior escrita por Jorge Luis Hernández, y “El jugador de chicago”, cuya rotunda escritura debió merecerle al menos un huequito en alguna de las incontables antologías de cuentos que en la Cuba del último cuarto de siglo se han realizado, si no fuera porque la inmensa mayoría de nuestros antólogos escogen autores, no obras.
Cuando apareció El jugador de chicago, ya Jorge Luis Hernández transitaba otros caminos: aquellos con que la novela cubana intentaba rebasar el paso tartamudo y grueso de los años setenta, una reacción en la que su presencia de vanguardia ha sido justamente reconocida. Junto a él y Aida Bahr organizamos —¿en 1982?— el Primer Encuentro de Narrativa Cubana. Durante ese encuentro fueron leídos en los salones de la UNEAC santiaguera fragmentos entonces inéditos de algunas de las novelas que, en el decurso de esa década, marcarían el ritmo del género en Cuba y consolidarían un acercamiento más volcado hacia los conflictos individuales, antes mediados por el dogma del proyecto colectivista y su supuesto reflejo “constructivo” en el arte. Muchas de esas obras recibieron allí impulso definitivo para su publicación —de Armando Hart, entonces ministro de Cultura, quien nos acompañó en parte del evento— y de allí salió también el memorable Pronóstico de los 80, de Ambrosio Fornet. Junto a textos de Miguel Mejides, Senel Paz, Jesús Díaz —Las iniciales de la tierra, claro—, etc., Jorge Luis leyó un capítulo de Un tema para el Griego, la novela que en 1987 le iba a merecer el Premio de la Crítica en Cuba. La primera vez que leí el original se llamaba “La séptima pared” y recuerdo haberle comentado que me parecía título de novela policial. En efecto, algo hay de policial en la estructura de Un tema para el griego... y también mucho de cinematográfico.
Alrededor de 1980, Jorge Luis Hernández y yo habíamos comenzado a vincularnos con algunos proyectos del realizador de documentales Roberto Román y, a través de él, con los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana en Santiago de Cuba. Jorge Luis buscaba dejar su trabajo como ingeniero eléctrico e instalarse en un terreno cercano a la creación artística, mejor si era en los predios de lo narrativo. Yo quería escapar de la burocracia cultural y sus atosigantes informes de cumplimiento, verdaderos ejemplos de la más triste y delirante ficción. En ese transcurso y trabajando con el escritor e investigador Joel James Figarola, ayudé a crear las Noches Culturales de la Calle Heredia (1980), el Festival de las Artes Escénicas de Origen Caribeño (1981) y la Casa del Caribe (1982). Así pues, mientras yo decidí finalmente desviarme hacia la Casa del Caribe —donde comencé a editar la revista Del Caribe—, Jorge Luis pasó a trabajar en los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana y, junto a Román, se dio a la ardua —y torpemente obstaculizada— tarea de levantar una producción cinematográfica digna en la región. Hija de esa labor fue su serie de documentales antropológicos, pero además, suya fue la hombrada de atreverse con la ficción, de donde saldría el corto El sastre, cuyo argumento se desprende de una línea de Bertillón 166, la emblemática novela de José Soler Puig.
Más allá del valor intrínseco que posee, esa producción iba a ser un ejercicio clave para el escritor Jorge Luis Hernández. Al menos así juzgo el contacto profundo que le permitió establecer con ciertas líneas de investigación que la Casa del Caribe impulsaba denodadamente, y sobre todo con el universo de los sistemas mágico-religiosos cubanos: la santería, el palo monte, el vodú y el espiritismo de cordón, al último de los cuales Jorge Luis dedicó un documental —Cordón— que me parece puntual y no reconocido en la documentalística cubana de los años ochenta. Las investigaciones en ese terreno y en otros no menos estimulantes para los resortes de la creación —por ejemplo, la presencia francesa en el oriente cubano desde finales del siglo XVIII y las imponentes ruinas de los cafetales que aún se diseminan por las montañas de la Sierra, un asunto que durante cierto tiempo tentó a Jorge Luis para una novela— abrieron un campo de experiencia que me parece fundamental en el último trabajo del escritor, ese que la muerte no le permitió ver publicado.
Me parece importante el hecho de que la última etapa del trabajo sobre Un tema para el Griego coincida con la incursión de Jorge Luis en el cine y estoy seguro de que esta coyuntura profesional dejó su huella en la perspectiva de por sí fuertemente cinematográfica que siempre tuvo la narrativa del santiaguero y que es muy relevante en la tensa estructura de su novela. Ahora, si antes dije que El jugador de chicago había sido publicado a destiempo, Un tema para el Griego apareció justo en el instante preciso (1987) y provocó una apreciable repercusión dentro de la novelística cubana, sobre todo por la mirada, a un tiempo incisiva, inteligente e irónica, que echa sobre cierto segmento de la sociedad isleña en los años setenta. Hoy, casi veinte años después, cuando el dato de haber participado en la renovación de la novela nacional en los ochenta pertenece al dominio de la arqueología literaria, Un tema para el Griego sigue convenciendo por la reciedumbre de su arquitectura, por la serenidad de su lenguaje literario y por la honradez con que abraza la causa de la ficción para dejarnos frente a los conflictos de un personaje varias veces escindido, atrapado entre el deber familiar y el cumplimiento profesional, entre los valores de la ética y los compromisos de la amistad, entre la realidad y los destellos engañosos de un discurso social hecho de cautela y rodeos convenientes. Igual que en la vida, en la novela la verdad no se presenta como un absoluto de coordenadas precisas para el cómodo uso del moralista. Es un viento elusivo, entreverado en las complejidades del vivir y el soñar.
Tampoco la representación ficcional de la novela señala hacia un referente cómodo, a la mano del lector moroso y domesticado. Un tema para el Griego es un discurso que parte de la memoria y se vale de las más auténticas armas al uso en la narrativa artística latinoamericana posterior al boom. Esto es así sobre todo por la manera en que se ha organizado su voz narrativa, elemento decisivo para interpretar su propuesta estética. Sin dudas, la estructuración de esa voz debe mucho a la influencia de José Soler Puig; es más, podría trazarse con facilidad una línea que partiera de José Donoso, pasara por Soler Puig y viniera a desaguar en Un tema para el Griego. Pero, si Soler se valió del empleo de elementos-prismas colocados entre el narrador y lo narrado para violentar los puntos de vista tradicionales —remito, por ejemplo, a Un mundo de cosas—, Jorge Luis lo hace a pulso, sin más necesidad de justificación que la intríngulis difusa y reveladora del discurso artístico. Estoy tratando de decir que en Un tema para el Griego no hay un narrador que recuerda una “realidad” ocurrida, sino alguien que desde su cama, mientras medita sobre los cismas de su vida, está volviendo a vivir los sucesos, está rehaciendo la “realidad” a imagen y semejanza de ese momento específico, de su soledad y su aprehensión. Estoy tratando de decir que en Un tema para el Griego el sueño y el delirio importan más que la documentación de una cierta realidad referencial porque nos ponen ante el conflicto de un individuo que podría ser —que somos— usted o yo —o ambos—, y es eso lo que mantiene hoy toda la pertinencia de la novela en tanto propuesta estética, más que la supuesta “crítica social” que tanto se señaló en el momento de su aparición.
Y, ya que de pérdidas estamos hablando, es tiempo de consignar que ni el galardón que mereció El sastre en el Premio Caracol de la UNEAC, ni la reconocida relevancia del cine antropológico que acometían Roberto Román y Jorge Luis Hernández, ni el apoyo intelectual que ofreció la Casa del Caribe al proyecto evitaron el colapso de los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana en Santiago de Cuba, razón por la cual el escritor pasó a trabajar, bien avanzados los años ochenta, como jefe de redacción de la revista Del Caribe. Jorge Luis llegaría a ser editor y director de Del Caribe, tras mi viaje a la República Dominicana, en 1998. Al mismo tiempo, desde la UNEAC santiaguera y durante el segundo quinquenio de los ochenta, desarrollamos —con la presencia siempre decisiva de Aida Bahr y la ganancia del poeta León Estrada— las Ediciones Caserón, preparamos una revista literaria que lamentablemente dejó sus primeros dos números en imprenta y organizamos en 1988 el último Encuentro de Narrativa Cubana, aquel que terminó con un documento de protesta contra la golpiza que fuerzas de la suspicacia y la prepotencia propinaron a un grupo de escritores reunidos en Matanzas —¿recuerda usted, don Ambrosio?—. Justo es también consignar que, luego de la aparición de Un tema para el Griego, Jorge Luis Hernández entró en un silencio editorial que se prolongaría por quince años.
¿Por qué? Creo que la razón profunda de ese silencio está contenida en una pregunta. Durante ese período, el escritor santiaguero se mantuvo trabajando intermitentemente en un libro de relatos, El relumbre del oro, que finalmente vio la luz en el año 2003. Cuando me dio a leer el primer original de ese libro —¿en los primeros años noventa?; no sé, recuerdo que fue en su casa y estaba Aida presente—, me preguntó: “¿Se parece demasiado a Un tema para el Griego?” Jorge Luis Hernández había apostado desde siempre por la literatura y la sentía como un compromiso de vida o muerte, no como un recurso de mercadotecnia. Pudo haber repetido con sagacidad el esquema que había sido exitoso en Un tema para el Griego y simplemente prepararse para asistir a las presentaciones, disfrutar los viajes, recibir las loas siempre fáciles a lo ya sabido y aceptado. Pero era un artista y, como artista, necesitaba reinventarse con cada línea. Sabía, además, que el escritor es una especie marcada y que, al final del camino, solo quedan él y su literatura. Opino que, desde mediados de los ochenta hasta el segundo quinquenio de los noventa, Jorge Luis Hernández abrió un proceso de preparación, de búsqueda y reacomodo, tanto vital como estético, regido por la honestidad y por el rigor que puso siempre en todo cuando emprendió. Ese camino, que lo afirmaba en el oficio al tiempo que lo distanciaba de su obra anterior, dejó sus huellas en El relumbre del oro, un libro en el que aparecen narraciones escritas hasta con diez años de diferencia. Ese camino es el que la muerte acaba de cerrar con un golpe anonadante, cuando había entrado en su etapa más productiva.
Algunas piezas del libro —“Lo mejor de nosotros”— permanece visiblemente dentro de la esfera de influencia que estableció Un tema para el Griego, otras —“El esfumador” o “Memoria”, donde afloran curiosos rasgos del absurdo— prefiguran aproximaciones diferentes, búsquedas de abordajes distintos sobre la cotidianidad, que fue siempre el centro por excelencia de toda la narrativa escrita por Jorge Luis Hernández, allí donde se movía con la más absoluta soltura. De cualquier forma, El relumbre del oro me parece un librito sin desperdicios, marcado por la eficacia estilística del escritor y por ese sorprendente empleo del detalle que da convicción y peso a lo creado, que convierte lo nimio en trascendente, que ilumina lo aparentemente irrelevante hasta trasmutarlo en decisivo a los ojos del lector. Es así como concibo el verdadero genio del escritor. Ninguna de las cinco piezas que aparecen en El relumbre del oro deja de ser una propuesta estética inquietante, retadora, resuelta con limpieza, incluida la que da título al conjunto y que considero una muestra perfecta de lo que es técnicamente un cuento.
Al momento de morir, Jorge Luis Hernández dejó una novela terminada, “La evasión de Cristián Pied”, que se encuentra en proceso editorial por Letras Cubanas. De ella nada más conozco lo que Jorge Luis me comentó en las frecuentes comunicaciones que sosteníamos. También quedó una novela inconclusa pero muy avanzada, de la que Aida me permitió leer una parte durante mi viaje a Cuba en diciembre pasado. Como ando lejos de la ciencia y no me precio de crítico literario, puedo darme el lujo de aventurar una hipótesis: estoy seguro de que estas obras nos pondrán ante un universo ficcional signado por la misma asombrosa capacidad de penetración en la cotidianidad que ya conocemos, por una madurez estilística situada en su punto más alto, pero también nos mostrarán ángulos de registro vital enriquecidos por la experiencia y por un arsenal técnico que explora nuevas maneras y toma una distancia mayor del modelo que para el autor santiaguero significó la personalidad y la obra de José Soler Puig.
Fue Rainer María Rilke quien dijo: “Como todo progreso, [la obra] debe venir hondamente desde dentro y no puede ser apremiada ni favorecida por nada”. Y luego: “Ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como el árbol que no apremia su savia y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano”. La muerte ha detenido el verano de este narrador esencial cuando comenzaba a ser más cálido y fructífero. Como tuvo el coraje de entregarse a la literatura sin otro estímulo que la necesidad más auténtica y la fe más honda en el acto creador, la obra en la que se empeñó con tal denuedo comenzará ahora a devolvernos su estatura exacta y enriquecida de escritor. El tiempo de Jorge Luis Hernández está comenzando.
JOEL, LA MIRADA Y EL CAMINO
El Instituto Tecnológico de Santo Domingo acaba de publicar mi libro de ensayos breves La mirada en el camino. El libro está dedicado a Joel James Figarola y a Jorge Luis Hernández. Solo que, cuando lo entregué para su edición (hace apenas unos meses), Joel estaba vivo y ahora tengo la conciencia de que llegaré a Santiago de Cuba y no estará esperándome en el salón de protocolo de la Casa del Caribe para ofrecerme una cerveza y hacerme alguna broma pesada sobre el libro. Siempre supe (él, con su actitud, no se cansó de hacerlo saber) que Joel no llegaría a viejo, pero (y justo ahora me doy cuenta) tuve también siempre la secreta esperanza de que, como su vida había sido un cruce único de caminos, un punto mágico de coincidencias, terminaría por convertirse en la formulación que nos salvaría de las crueldades del tiempo y el espacio reales. En fin, tenía la ingenua creencia de que Joel era nuestra nganga viviente, la dimensión mítica en que viviríamos para siempre todos los que nos hicimos al camino con él un día. Ya sabemos que no es así, Joel acaba de dejarnos solos y desvalidos frente a la incertidumbre de la muerte. Hablemos, pues, del camino.
La dedicatoria del libro no era (no es) casual. La mirada en el camino es un intento de “leer” en clave cultural los gestos mínimos a través de los cuales vivimos, esos modestos discursos de la cotidianidad que nos acompañan desde la cuna hasta la tumba, y hacerlo con ánimo desprejuiciado y agradecido, casi tierno. Parte de un principio que aprendí de Joel cuando rondaba yo los veinticinco años y que guió su trabajo en la literatura, la antropología y la promoción cultural: dadas ciertas circunstancias, toda la cultura del planeta puede estar colocada en un punto mínimo. Así lo repitió siempre, desde los primeros viajes a las comunidades haitianas de la Sierra Maestra, cuando nada teníamos, salvo los magros trece pesos de dieta que nos daba Cultura y nuestras ideas, así que era necesario jugar al ping pong con estas últimas para aliviar las largas caminatas por senderos que malamente merecían ese nombre, o las no menos extendidas esperas por algún camionero bondadoso al borde de la carretera central.
El libro le debe también a Joel la distancia que toma frente a la fe casi religiosa que los investigadores suelen poner en los métodos y en las herramientas palpables (documentos, encuestas, etc.) de la investigación; el rechazo a la creencia de que la verdad solo puede alcanzarse desde lo comprobable o lo que se expresa mediante regularidades visibles. La obra historiográfica y antropológica de Joel James está llena de vislumbres geniales, de intuiciones tremendas, de un respeto extraordinario por aquello que dentro de la cultura popular puede ser explicado con mucha dificultad porque vibra en una dimensión de lo inconsciente, de lo compartido mediante códigos cifrados en una clave que nada más el espíritu colectivo potencia. Estoy tratando de decir que entiendo como cualidad máxima de esa obra lo que vetan en ella los investigadores sociales ortodoxos y “científicos”: la manera en que allí se abrazan el pesquisador penetrante, el novelista armador de ficciones y el usuario sin remilgos de la cultura popular.
Tales aperturas permitieron a Joel una comprensión en extremo dialéctica y flexible de su objeto de estudio (la cultura caribeña) y de la verdad en tanto fin apetecible, así como de las posibilidades y límites que la investigación social tiene para acercarse a ella. Contrario a lo que algunos creen, el proyecto que partió desde las investigaciones realizadas en el seno del Cabildo Teatral Santiago, que fue ensayado en Las Noches Culturales de la Calle Heredia y terminó por articularse, primero en el Festival del Caribe, y después en la Casa del Caribe, no tiene nada de atrabiliario, casual ni (perdónenme el dominicanismo) medalaganario. Se asienta en una concepción muy precisa en torno a la fisonomía y especificidad de la cultura del Caribe, que Joel concretó así en una entrevista hecha para la prensa dominicana en 1999:
El Caribe vive más al día, posee ese sentido de aprovechar cada instante, y esto para mí constituye una categoría esencial. Hegel, en determinado momento, nombró lo americano como lo inconcluso. En efecto, lo caribe es lo inconcluso, pero no lo inconcluso que está por concluir, sino lo inconcluso que concluye constantemente en una nueva formulación de inconclusión. O sea, lo inconcluso como una zona de estar del espíritu. Esto es lo que otorga al Caribe una tribuna propia para hablar con ese hombre congestionado de deudas, de cifras, de datos, de proyectos, de hábitos de consumo desenfrenados que lo llevan a una actitud metafísica de consumismo donde termina por consumirse a sí mismo. El Caribe es una proposición de vivir con conciencia de que se está viviendo, es decir, con la certidumbre de que un día habrá que morir como contingencia propia de esa única aventura que es la vida.
Los que consideraban la extrema soltura del Festival del Caribe como desorganización inadmisible para su gusto, hecho a los rituales de la cultura artística, jamás entendieron que ese proyecto (como la Casa del Caribe, al menos en sus primeros tiempos) estaba montado sobre una comprensión esencial de la cultura popular caribeña: aquello que está perpetuamente resolviéndose en una propuesta de inconclusión no puede someterse a un guión cerrado y definitivo, so pena de quedar tan inmóvil e inauténtico como esos tristes objetos que nos miran desde las vitrinas de los museos.
Ahora que está muerto, puedo hacer lo que jamás hice para no formar fila en el ejército de los alabarderos que jamás faltan alrededor del poder o de los espacios promisorios: agradecer a Joel James por la posibilidad que me dio (o que a veces le robé) de aprender cuando estuvimos de acuerdo y cuando no lo estuvimos también. Debo a su cuento “Oficio de funerario” la impactante experiencia (al menos para el escritor en despegue que entonces era) de ver cómo la sabia manipulación de una estructura narrativa puede construir una realidad significativa única, una multiplicidad de sentidos contundente e imposible fuera de la palabra. Claro que ya había visto eso en Borges, Cortázar, Carpentier, Onelio y otro montón de narradores; pero aquellos eran apenas nombres que la gente pronunciaba con la reverencia de lo intocable; Joel estaba ahí, vivo y cotidiano, caminando a mi lado entre el polvo de los vericuetos montañeros, durmiendo donde nos agarrara la noche, ahogándose de asma en medio del amanecer descampado. También me enseñó por rechazo. Le debo la conciencia de que cada cual tiene un modo diferente de enfrentar la literatura, y de que su forma impulsiva y descuidada de escribir (que, reconozco, en su caso produjo algunas páginas narrativas admirables) no servía para mi proyecto personal. Fueron infinitas las horas que gastamos en discutir (a veces bastante agriamente) su rechazo a lo que él consideraba un excesivo atildamiento formal.
Joel James fue un elegido, uno de esos extraños seres que portan un proyecto cultural auténtico, sembrado en las raíces más profundas de la cultura popular cubana. Pero en su caso la naturaleza se extremó: le dio una agudísima facultad para interpretar señales, algunas muy ocultas; le dio el talento para organizar una estructura de pensamiento coherente, atrevida y en extremo personal; y le dio un olfato político excepcional, que le permitió echar a andar el proyecto y hacerlo navegar en medio de una muy compleja marea de tensiones político-sociales, al amparo de los peligros que siempre representaron las perspectivas culturales elitistas, las centralizaciones excesivas y una burocracia mayormente mostrenca y, a veces, malsana, que jamás decía sí cuando encontraba un pretexto para decir no. Hoy, cabalgando sobre el éxito y la forma en que la muerte va lavando los recuerdos, nos sentimos tentados a rememorar solo las grandezas que fueron apareciendo en el camino. Yo también quiero recordar los malos momentos, los enormes tropiezos. Alrededor de 1985 la revista Del Caribe se trancó y llegamos a temer que se nos muriera en las manos. Luego, con la entrada del período especial (y ya cuando Jorge Luis Hernández estaba conmigo en la revista) quisieron fundirnos con los Anales del Caribe, lo que habría borrado nuestra identidad editorial. Hubo una edición del Festival que transcurrió en absoluta miseria y abandono, al extremo de que me hizo pensar en el fin. No quiero olvidar esos y otros pésimos momentos porque humanizan el camino y porque me traen a la memoria la extraordinaria sagacidad de Joel para maniobrar en mares de tormenta.
La primera edición del Festival (organizada gracias a la entrega de mucha gente, la amplitud mental de Manuel Rondón Medina y los contactos de Freddy Mateo) abarcó la mitad oriental del país. Rogelio Meneses viajó a Camagüey, Raúl Pomares (si no me falla la memoria) fue a las provincias villareñas, mientras Joel y yo recorrimos las provincias orientales, con el auxilio de una cadena de amigos que en cada ciudad nos abrían la puerta de su casa. Comenzamos subiendo a la Sierra, para tratar de enrolar a las comunidades haitianas. Nunca olvidaré la apatía (casi podría decir el desprecio) con que nos recibieron en la que considerábamos la comunidad haitiana culturalmente más importante. La manera en que nos ignoraban era tan embarazosa, que nos vimos obligados a fingirnos interesados en un piquete de dominó que desarrollaban (sin camisa y vociferantes) varios miembros de la comunidad. Heredábamos las consecuencias de una práctica muy frecuente: los “investigadores” que venían de la capital, filmaban a los grupos portadores y les hacían infinitas promesas que, de más está decirlo, nunca cumplían. No quiero decir lo que pasó cuando logramos reunir a los principales del grupo y les dijimos que queríamos llevarlos a un festival en Santiago de Cuba, lo dejo a la buena imaginación del lector. El Festival del Caribe (y la Casa) no solo tuvo que convencer a quienes dirigían la política cultural del país, a quienes manejaban (con avara predisposición de tahúres interesados) los recursos de Cultura y a la comunidad artística del país, recelosa frente a una propuesta demasiado teñida de negro y de pueblo. Tuvo que enamorar a sus protagonistas principales, a aquellos para los cuales se buscaba diseñar un espacio y un reconocimiento social que merecían de sobra: los portadores de la cultura popular.
Fue posible domeñar todas esas dificultades porque el proyecto concebido y capitaneado por Joel James entendía la cultura nacional cubana como un sistema y tomaba cuerpo a partir del drástico reconocimiento de las diferencias culturales que existen entre las diversas regiones cubanas. Potenciar esas diferencias regionales es la única manera de enriquecer una cultura nacional hecha de integración y mezcla. El proyecto que Joel hizo culminar en el Festival y la Casa del Caribe se movía entre dos polos extremos: el barrio como célula fundamental, productora y diferenciadora de la cultura popular, y la cultura nacional, que para él encontraba una de sus más altas expresiones en la revolución cubana, instancia integradora y garantía de cohesión entre los disímiles y complejos ingredientes del corpus cultural cubano. La vida de Joel James cobraba sentido dentro de esos dos polos: por eso jamás aceptó los numerosos cargos ministeriales que lo habrían alejado del oriente cubano; por eso todos sabíamos que jamás optaría por vivir fuera de Cuba o al margen de la revolución.
La Casa del Caribe no fue (como tantos otros que vimos a lo largo del camino) el proyecto levantado por un intelectual deseoso de hacerse visible para acceder al maná de los puestos ministeriales y/o capitalinos. El Festival (y la Casa, claro) fueron un posicionamiento frente a la cultura, una forma de vivir a través de la cultura, de generar sentidos y acercar a las personas desde la cultura. La tarde del día en que la Casa del Caribe sería inaugurada (y no recuerdo por cuál razón) dimos Joel y yo la vuelta al inmueble por fuera. Él me dijo: “Aquí tenemos una trinchera donde desarrollar la obra del resto de nuestras vidas”. Un año después, cuando salió el primer número de la revista Del Caribe y muertosmientras nos dirigíamos hacia el Círculo Social Orestes Acosta, le dije: “Acabamos de fundar la Casa otra vez”. Mi comentario le pareció tan excesivo como me había parecido antes el suyo. Puede que ambos estuviéramos equivocados y, al mismo tiempo, tuviéramos algo de razón.
Una de esas madrugadas de trabajo que solo podían soportarse con cuatro tragos de ron bien empalmados, el dilecto Carlos López le reclamó a Joel que no se ocupaba de ir guardando para la posteridad las pistas del trabajo que hacía. Joel le respondió que lo suyo era marcar huellas que otros se encargarían de leer en el futuro. Con la muerte de Joel, ha llegado el momento de comenzar a organizar y decodificar esas huellas. Hay que hacerlo ahora, cuando todavía pueden registrarse los matices que no permitirían convertir el pasado en una alabanza de perfección y, por tanto, en un canto triunfalista y deshumanizado. Buena parte de esa historia, a lo largo de veintitantos años, está en la revista Del Caribe. Otra parte está en los protagonistas, todavía vivos, de la gesta. Al final, yo estaba equivocado: Joel James no sería nuestra nganga protectora contra la muerte y el deterioro. Nosotros somos las ngangas en las que seguirá vivo hasta que nos vayamos reuniendo con él, hasta que este, su tiempo, no sea más que historia consagrada, que es una forma diferente de vida.
Irse lejos tiene muchas desventajas. Entre otras, por el hecho de que la gente querida se nos muere en una distancia difusa y frustrante. Pero tiene también sus ventajas. No vi morir a Joel y, por tanto, declaro que sigue vivo, en el mismo sitio intocado de la memoria que ocupaba antes. Queda atrapado para siempre en la imagen de su última visita a mi casa de Santo Domingo, cuando después de una breve siesta, le pidió a Magaly que lo peinara y preguntó por mi hijo Claudio: “Tú no sabes lo que yo pienso en ese muchacho”, dijo. Esa imagen y esas palabras me volvieron a la cabeza todo el tiempo mientras una amiga que lo quiso y que me quiere enviaba mensajes sobre la evolución de su enfermedad. El último mensaje informaba que Joel estaba de muerte y, en su inconsciencia, pedía ron. Me sentí aliviado, muy aliviado. Así quiero morir un día. Espero, al final del camino, tenerlo tan cerca como en aquellas jornadas de la Sierra Maestra, cuando su asma y mi tozudez pugnaban para coronar las cumbres y domar la incredulidad de la gente; ahí, a mi lado, para recordarme que morir puede ser la más completa manifestación de tiempo.lo auténtico.
