José Fernández Pequeño - Recently Updated Pages

Vida y obra:

jfp — Mon, 23 Mar 2009 11:36:07 CDT

José M. Fernández Pequeño nació en Bayamo, Cuba, en 1953. Se graduó de Licenciatura en Letras en la Universidad de Oriente, de Santiago de Cuba, centro de educación superior donde en distintos momentos impartió Literatura General, Teoría y Crítica Literaria, Historia del Cine y Cine Cubano. Estuvo entre los fundadores de la Casa del Caribe de Santiago de Cuba, donde trabajó durante 18 años, fundó y editó la revista Del Caribe. Comenzó su carrera de escritor como crítico literario, pero su obra abarca fundamentalmente la investigación, el ensayo y la narrativa.
Desde 1998 reside en la República Dominicana, donde sido profesor universitario en el Instituto Tecnológico de Santo Domingo (INTEC) y en APEC. Actualmente se desempeña como Gerente de Servicios Culturales del Centro León, en Santiago de los Caballeros.

Obra publicada:

Periplo Santiaguero de Max Henríquez Ureña(Ediciones Caserón, 1989)
Regino E. Boti: Cartas a los orientales (compilación, Editorial Letras Cubanas, 1990)
Las cosas de cierto mundo (Ediciones Bayamo, 1992)
Crítica sin retroceso (Ediciones Unión, 1994)
Cuba: la narrativa policial entre el querer y el poder (Editorial Oriente, 1994)
Caminos para llegar al héroe (Editorial Oriente, 1995)
Lino Novás Calvo: Ocho narraciones policiales (compilación, Editorial Oriente, 1995)
Un tigre perfumado sobre mi huella (Editorial Cañabrava, 1999; Editorial Plaza Mayor, 2004)
En el espíritu de las islas: los tiempos posibles de Max Henríquez Ureña (Editorial Santillana/sello Taurus, 2003)
Cuentos para Angélica (Editorial Libresa, 2003; Editorial Oriente, 2005)
La mirada en el camino (Universidad INTEC, 2006)
Tres, eran tres (Grupo Editorial Norma, 2007)

Premios:

Memoria, de la UNESCO (ensayo, 1997)
Casa de Teatro (cuento, 2001)
Premio Pedro Francisco Bonó (ensayo, 2008)

En el tintero:

Las voces y los ecos; Brecha generacional e incomunicación en la universidad dominicana

(ensayo a dos manos con el antropólogo cubano Jorge Ulloa)

***

No me es posible separar la literatura de la vida. Escribo como un modo de respirar, porque no tengo otra manera de mantenerme a flote en medio de circunstancias que por lo general son muy hostiles.
Cada texto mío tuvo una función vital irremplazable en el momento que surgió, vino a sostenerme en el vaivén lancinante de los días, detalle que el lector jamás conocerá, que posiblemente no le importaría, pero que —estoy segurísimo— intuye de alguna manera durante la lectura. “Una obra de arte es buena cuando brota de la necesidad”, dijo alguna vez Rainer María Rilke. En lo que a la mía concierne, no sé si es buena —tampoco me interesa—, pero sí ha nacido de una acuciante necesidad, de un pulseo titánico conmigo mismo y con los demás, y me siento largamente pagado por lo mucho que me divertí escribiéndola.

Para comunicarse con José M. Fernández Pequeño puede hacerlo a las direcciones electrónicas
pequeno21@gmail.com o pepidas21@yahoo.com

JFP.

jfp/pequeño

Entrevistas

jfp — Mon, 28 Jan 2008 11:27:20 CST

La mirada de Pequeño
Por Luis González Ruisánchez

No hay literatura de calidad hoy al margen del ingenio y del humor, me confesó José M. Fernández Pequeño cuando hablamos sobre su nuevo libro, La mirada en el camino, que reúne 24 ensayos que pendulan en un amplio diapasón de curiosos intereses y observaciones, muchos de ellos originarios de las páginas de la prensa dominicana, a veces íntegros, a veces ampliados.

Luis González: ¿En qué se relaciona el libro con Joel James, a quien homenajeas?

Fernández Pequeño: La mirada en el camino está dedicada a Joel desde el momento en que decidí armar el libro, cuando no imaginaba que él se me iba a morir tan pronto. Los textos que la forman fueron escritos siguiendo la convicción (que él me enseño) de que, dadas ciertas circunstancias, toda la cultura del planeta puede estar colocada en un punto mínimo. Y, al mismo tiempo, responde a un principio muy consciente del valor y la eficacia de la cultura popular, un principio que parte de los objetivos y la capacidad de refuncionalización de esa cultura, y no de rígidas concepciones de clase social, que reducen el concepto de pueblo a una triste resultante económica y política. Por eso en La mirada en el camino puedo darme el lujo de preguntarme y responderme qué mecanismos culturales mueven a los choferes cuando escriben en los vidrios de las voladoras o por qué las personas necesitan los cuentos de relajo para vivir o qué semejanzas y qué diferencias hay entre la narración de pelota por radio y la narrativa oral o cuál es el sentido de un piropo, sin que nada de esto me impida (sino todo lo contrario) hablar sobre la narrativa de Benítez Rojo o cuestionar la esencia del testimonio como género literario culto, etcétera.

L. G.: ¿Crees que el ingenio popular y callejero, el humor de la gente, sin valorar otros tipos de incidentes, es también patrimonio de la literatura? Entonces, ¿por qué un pueblo capaz de provocar una literatura de lo insólito y cotidiano, de lo humorístico y popular no produce una literatura donde el humor esté presente?

F. P.: Voy más lejos: no hay literatura de calidad hoy al margen de ese ingenio y ese humor al que te refieres, al margen de un entrecruzarse de discursos variados y contradictorios, que posibilitan una perspectiva conflictiva en esencia, muchas veces irónica o sarcástica o paródica o humorística, pero siempre desacralizadora. En eso los caribeños deberíamos de llevar ventaja: la hibridez, la integración de elementos disímiles, la reinterpretación burlesca están en la esencia de nuestra cultura. Aunque muchos de nuestros intelectuales se nieguen a admitirlo, hace mucho vivimos en una realidad social donde la cultura artística, la cultura mediática y la cultura popular se funden indisolublemente y ya no es posible estudiarlas o movilizar sus instrumentos de aprehensión ignorando esos contactos e integraciones. Voy a decirte algo: en los países del Caribe donde la intelectualidad ha asumido como parte de su escala de valores y sus principios de actuación esa integración entre lo culto y lo popular, encontrarás una narrativa fuerte y pujante. Donde no... La segunda parte de tu pregunta no puedo responderla. No sé a qué literatura te refieres cuando hablas de falta de humor. La respuesta no sería igual si me hablaras de la literatura cubana, de la mexicana o de la dominicana, por ejemplo.

L. G.: ¿Dónde te defines más, en la literatura de la ficción o en la literatura documental y ensayística?

F. P.: Son cosas distintas. Siempre supe que escribiría ficción y me preparé para ese momento. El ensayo empalma de manera muy directa con mi sempiterna condición de profesor. Confieso que el paso del tiempo me ha hecho alejarme cada vez más de la investigación y la crítica y acercarme cada vez más a la ficción. La mirada en el camino reúne 24 ensayos breves y muy sueltos, donde no encontrarás una sola cita al pie de página. En ellos escribo con el mismo tono que les hablo a mis amigos y a mis estudiantes. Hay mucho de testimonio, de evocación, de lecturas entrañables, y claro que no falta la ficción… ¿cómo iba a inventar si no lo mucho que desconozco? Digamos que es un libro de anti-investigación, hecho a partir de la vida y la literatura, en esa zona exacta donde ambas (literatura y vida) son absolutamente lo mismo. Ese es el escritor que soy y esa es la literatura que expresa mejor mi forma de respirar. Porque se eso se trata: de respirar, de vivir.

L. G. De tus libros, cuatro han sido concebidos, escritos y publicados fuera de tu país de origen, ¿tiene eso una explicación literaria, económica o política?

F. P.: La tiene en todos esos planos que mencionas. Cuando me radiqué fuera de Cuba, la literatura dejó de ser una inclinación o un oficio (no me atrevo a decir un talento). La literatura pasó a resumirlo todo, incluidas la libertad, la identidad y el sentido de patria. Ella no sustituye esas nociones: las integra y, así, me mantiene a flote en un mundo (como dirías tú mismo) con muy pocos finales felices. Y no olvides que para los cubanos la distancia del país de origen tiene un sentido diferente: esa distancia está inscrita en un conflicto político donde las partes pelean a todo o nada, en el más drástico y descarnado blanco y negro, lo que hace bueno cualquier expediente: desde matar hasta mentir. Además, somos los únicos ciudadanos en esta parte del planeta que necesitan un permiso para entrar o salir del país donde nacieron, lo que no sería tan terrible si no te recordara continuamente que existe alguien con el poder suficiente para clausurar ese permiso en cualquier momento y, por tanto, dejarte flotando en la distancia.

L. G.: ¿Hay tiempo en República Dominicana para escribir, o las exigencias de la cotidianidad lo hacen difícil?

F. P.: Dudo mucho que exista un espacio donde escribir sea tan difícil. La precariedad para solventar las necesidades elementales de la vida, el multiempleo, las estrecheces del medio cultural, la falta de instituciones para la protección al creador, el antintelectualismo, la desorganización y el clientelismo político, todo eso consolida un medio cruel y malsano para el trabajo intelectual y para la creación. Preguntarás: ¿y cómo has podido escribir? Porque traje una formación (no importa ahora si mucha o poca) de Cuba, porque no me queda otro remedio (escribo o me muero), y porque soy un rosca izquierda summa cum laude, alguien a quien su maestro José Soler Puig le enseñó que, si algún sentido tiene este oficio, es el de escribir contra las imposibilidades. He escrito lo mismo en el car wash de Pasteur 8 que en las terminales de ómnibus cubanas, y estas últimas son (tú lo sabes bien) la anticipación más fidedigna del infierno sobre la tierra.

L. G.: ¿Qué preparas?

F. P.: Tengo terminado un libro de relatos largos (“Tres, eran tres” se llama) que está pautado para salir en mayo del año próximo. Para ese volumen se escribió “A. M.”, el relato que ganó en Casa de Teatro en 2001. He venido escribiendo un grupo de cuentos (hay como seis o siete a medio hacer y me tienen loco), que quizás alguna vez recoja en un volumen bajo el título de “Cuentos tan simples”. Pero ahora no tengo tiempo para ocuparme de ellos. Estoy en pleno desarrollo (junto al antropólogo Jorge Ulloa) de una investigación acerca de la comunicación didáctica en las condiciones concretas de la universidad dominicana. Así, la literatura tendrá que esperar por la llegada de 2007.

Sin dudas, hay tiempo para todo cuando, como Fernández Pequeño, se tiene “la mirada en el camino”.

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León david a JFP

León David: Haznos un breve recuento de tu trayectoria literaria, de lo que has escrito y publicado en Cuba (tu país de origen) y aquí, en República Dominicana.

Fernández Pequeño: Nací en Cuba, descendiente de cuatro abuelos gallegos, y me crié en una familia de gente con apenas ninguna instrucción académica y unas habilidades tremendas para el trabajo manual. Yo, por el contrario, no he hecho otra cosa que leer y escribir, mis manos jamás han logrado trazar una línea que pueda decirse medianamente recta. ¿Qué relación tiene eso con la literatura? Mucha, a mi modo de ver: aprendí solo, sin mentor, y aprendí que la creación viene de la tierra, se respira en el ambiente, entra por la planta de los pies y por los poros, si usted tiene el coraje suficiente para andar desnudo y sin zapatos, para conversar con la literatura mirándole a los ojos.
Mira, hay tres veces más literatura en una conversación de concho que en todos los corrillos literarios del planeta. Eso me lo dijo, a la más tierna edad, la música del caramillo con que mi abuelo Claudio recorría las calles de Bayamo anunciando sus habilidades como amolador de tijeras. Semejante origen dictó las tres características básicas de mi actuación como escritor: aprendo solo y lentamente, siento un rechazo visceral por el mundo intelectual y sus poses, y creo con toda firmeza que la relación con la literatura tiene más de instinto que de raciocinio. Soy, pues, un escritor despacioso y solitario, que revisa milimétricamente cuanto escribe. Eso explica, en parte, por qué publiqué mis primeros libros cuando ya había pasado los treinta años.
Comencé haciendo crítica literaria porque mi ingenuidad creyó que en los sesudos tratados y en los enjundiosos estudios teóricos encontraría respuesta para una pregunta que entonces consideraba esencial: ¿Qué hace a un texto literario o no? Un día me di cuenta de que los críticos, en su enorme mayoría, son lectores malogrados que, a fuerza de buscar los modos de parecer muy especialistas o “científicos”, pierden la capacidad de asombro frente al texto literario. En fin: huí espantado aunque con ganancias diversas. Detrás dejaba algunos de mis primeros libros (publicados todos en Cuba): Las cosas de cierto mundo (1992), Crítica sin retroceso (1994), Cuba: la narrativa policial entre el querer y el poder (1995), y Caminos para llegar al héroe (1995).
No es que anduviera desorientado. Por una parte, desde el principio me había acercado a la investigación y al ensayismo, lo que dio como resultado el estudio Periplo santiaguero de Max Henríquez Ureña (1989), la recopilación del epistolario Regino E. Boti: Cartas a los orientales (1990) y la antología Lino Novás Calvo: Ocho narraciones policiales (1995). Por la otra, si algo tenía bien claro, era que mi camino acababa en la narrativa, y para eso me fui preparando: primero estudié cine (que es un arte violentamente narrativo); guiado por Ricardo Repilado, inicié un viaje por los vericuetos de la narratología que aún no termina; y, de la mano de Joel James, quedé deslumbrado frente a los sistemas mágico-religiosos cubanos. No hay mejor modo de conocer cómo funciona un narrador que estudiando los mecanismos que moviliza un practicante de la santería o un médium del espiritismo de cordón cubano. Por último, me pasé veinte años discutiendo sobre narrativa y narradores con Jorge Luis Hernández y Aida Bahr.
Así pues, estoy en el punto donde quería. En 1999 publiqué el libro de cuentos Un tigre perfumado sobre mi huella, que fue reeditado en 2004 por la editorial puertorriqueña Plaza Mayor; luego apareció el ensayo En el espíritu de las islas: los tiempos posibles de Max Henríquez Ureña (2003); y posteriormente el libro de narraciones para niños Cuentos para Angélica (2003), que tiene una edición cubana en 2004. Está inédito y terminado el libro de relatos “Tres, eran tres” y en breve saldrá, publicado por la universidad INTEC, el libro de ensayos breves “La mirada en el camino”.
A estas alturas, confieso que no he podido responder la pregunta originaria: ¿Qué hace a un texto literario o no? En realidad conseguí algo mejor, aprendí que esa respuesta era innecesaria. No se trataba de una pregunta para ser pensada, sino para ser sentida.

L. D.: ¿Qué significa para ti la literatura? ¿Por qué escribes?

F. P.: La literatura es mi forma de vivir. No soy escritor por oficio o profesión. Soy escritor a vida completa: cuando me baño, cuando como, cuando respondo entrevistas... La literatura da sentido a las cosas, me protege de la porquería que nos rodea, hace que la vida sea llevable. Mis cariños y mis odios pasan por la literatura. Cuando sueño, sueño ficciones; cuando camino por la calle, voy convirtiendo en ficción lo que veo, y así puedo entender mejor las cosas.
Trato de decirte que no uso la literatura, no espero que ella me conduzca a algún sitio. No estoy en ella para hacer dinero o para alcanzar prestigio. Te diré algo más, y por favor no lo divulgues: en el momento de escribir, los lectores me importan un carajo. Lo verdaderamente importante es lo bien que me siento, lo mucho que me divierto armando ficciones, al extremo de que a veces realento a propósito el proceso de la escritura para gozarlo con más intensidad. En ese momento mi relación es con la literatura. Después sí; cuando el texto es publicado, los lectores se convierten en un actor fundamental: son ellos quienes me enseñan lo que realmente traté de decir mientras escribía. Y, si de paso a ellos también el libro les sirve de algo, pues aquí paz y en el cielo gloria.
¿Por qué escribo hoy? Por la misma razón que comencé a hacerlo cuando era un niño: porque me pican los dedos, porque escribir me hace torturantemente feliz.

L. D.: Si comparas la vida cultural cubana con la nuestra, ¿a qué conclusiones arribas?

F. P.: Es difícil hablar de Cuba sustrayéndose de la intolerancia que genera la pugna política en que el país está inmerso; esa es una pugna de extremos, en la que nadie se muestra dispuesto a conceder ni un solo éxito al contrario. Yo soy un escritor, no un político, y cuanto diga será eso: opinión de escritor.
Cuba lleva medio siglo inmersa en un proyecto cultural específico y bastante bien delineado. En ese trayecto han cometido una infinidad de errores, sobre todo provenientes de la centralización, el dogmatismo político, el automatismo, el exceso de paternalismo, de dirección, y el burocratismo. Pero también es verdad que han logrado organizar un verdadero sistema de instituciones culturales. Estas instituciones han sido más exitosas cuando surgen de proyectos locales fuertemente cimentados en la historia y la cultura regionales, como la Casa del Caribe, en Santiago de Cuba; o el Ballet de Camagüey; o el conjunto lírico de Holguín, para citar tres ejemplos; y menos felices cuando intentan aplicar un mismo y burocrático rasero para todos. Ahora, lo cierto es que Cuba posee un fuerte sistema de escuelas de arte, desde el nivel básico hasta el superior; un universo editorial que ha sido extendido en los últimos años a todas las provincias; una red eficiente de bibliotecas, etc.; y esto ha generado un personal técnico y profesional altamente calificado.
El hecho de que ese sistema oficial no satisface todas las necesidades ni las voluntades expresivas, hizo que ya entrada la década de los ochenta comenzaran a aparecer espacios de creación, intercambio y promoción cultural alternativos. Algunos, haciendo un difícil ejercicio de equilibrio, aprovecharon huecos propicios en las mismas instituciones estatales; otros encontraron el apoyo de instituciones no estatales, como las iglesias de diversos tipos; otros aún han cuajado acciones independientes de grupos intelectuales, que en ocasiones han contado con ayuda desde el exterior o se han valido de las posibilidades comunicacionales que abren las nuevas tecnologías. La vida de esos espacios alternativos no ha sido fácil, mayormente se ha desenvuelto en un clima de suspicacia, de hostilidad, incluso de franca agresividad. Algunos han desaparecido y otros se han consolidado; todos son hijos de la crisis que vive el país desde finales de los ochenta.
En República Dominicana es ahora que se intenta dar pasos más firmes en ese sentido, luego de la creación de la Secretaría de Cultura y el aporte indudable de algunas zonas del sector privado interesadas en la cultura. Hasta aquí lo que ha primado es el esfuerzo titánico, el sacrificio de un grupo de personas y de unas pocas instituciones, pero ciertamente la mayor parte del trabajo organizativo está por hacer, del mismo modo que está también por ver cómo va a protegerse del clientelismo y el arrivismo político.

L. D.: ¿Qué te impulsó a escribir sobre Max Henríquez Ureña? ¿Guarda aún vigencia ese escritor dominicano? ¿Por qué?

F. P.: Podría decirte que el estímulo de Ricardo Repilado, que lo conoció y hablaba mucho sobre él en el aula, cuando yo era estudiante universitario. Podría decirte que la lectura de su archivo, perfectamente conservado (como el de tantos otros escritores) en el Instituto de Literatura y Lingüística, de La Habana. Podría decirte que el haberme dado cuenta de que el recuerdo de su trayectoria por más de treinta años en Cuba estaba lleno de confusiones y datos erróneos. Podría decirte que el hecho de trabajar en la Casa del Caribe, en Santiago de Cuba, y tener por tanto todas las oportunidades para desarrollar la investigación. Pero sé que hay más: una suerte de empatía con el personaje y su entrega al trabajo intelectual que no puedo explicar por completo. Eso me ha ocurrido con otras figuras literarias en cuyo universo me he movido durante muchos años, como el poeta Regino E. Boti o el cuentista Lino Novás Calvo, a cuya obra cuentística debo un libro antes de que me recoja la muerte.
Max es un eslabón importante en la historia intelectual intercaribeña, por su actuación en las tres grandes Antillas españolas. Pero además, dejó una obra de investigación literaria y sobre todo de sistematización académica que es usada y justipreciada donde quiera que se estudia la literatura hispanoamericana. A él se debe una de las más importantes historias de la literatura cubana, la primera historia de la literatura dominicana realmente profesional, y nadie puede sumergirse en el estudio del modernismo hispanoamericano sin pasar por su Breve historia. En los aciertos y desaciertos de su obra está bien marcada toda una época de los estudios literarios en la región, esa que necesitamos estudiar críticamente si queremos conocernos mejor.

L. D.: Conozco un libro de cuentos tuyo que publicaste no mucho tiempo atrás... ¿Cuáles son los atributos que debe exhibir un cuento logrado?

F. P.: Ya no lo sé a ciencia cierta. Un texto narrativo es un sistema en el que actúan numerosos elementos concatenados, no siempre los mismos ni organizados de la misma manera, de acuerdo con cada autor y con los propósitos de cada obra. Pero eso es puro oficio, pura habilidad narrativa, que puede ser estudiada. El cuento, por su brevedad y efecto, ha sido hasta hoy una invitación para que teóricos y practicantes formulen reglas y normas en torno a su escritura y comprensión; pero ha sido también un género escurridizo y vital, que ha escapado a todas las definiciones. Más allá de las técnicas, hay un talento difícil de definir, un don que se posee o no para dotar al cuento de fuerza expresiva. He leído cuentos pésimamente escritos desde el punto de vista técnico y estilístico, pero que son piezas impactantes por su fuerza y vitalidad.
¿Qué elemento sería decisivo en la estructura de un cuento? No pocos teóricos opinaron durante mucho tiempo que ese elemento era el narrador, la voz que conduce la historia. En este momento creo que en el cuento la mayor parte del éxito depende de lo convincente y profundo que pueda ser el personaje alrededor del cual se construye el argumento. Pero eso se debe quizás a que ahora mismo trabajo en un grupo de piezas donde intento contar historias sin mayores rebuscamientos, alardes técnicos o experimentaciones estilísticas, un libro que alguna vez recogeré bajo el título de “Cuentos tan simples”. Si me haces esta misma pregunta dentro de seis meses, lo más seguro es que te contestaré otra cosa.

L. D.: ¿Qué juicio te merece la literatura dominicana contemporánea?

F. P.: Tengo ocho años en este país y lo sé por experiencia personal: para escribir aquí hay que tener mucho coraje. Sin atención ni verdadero respeto por el trabajo del escritor; prácticamente sin instituciones que sirvan de trinchera y protección para una labor que es demorada, cuidadosa y a veces difícil de comprender para quien la observa de lejos; sin un sistema editorial profesional, publicaciones periódicas de largo alcance, ni mecanismos serios de distribución de la obra literaria; teniendo que saltar de un lado al otro, en un multiempleo feroz para reproducir una vida material bastante precaria... Para escribir así se necesita mucha vocación y... eso mismo: coraje.
Hay ciertas cosas que me resultan llamativas de la literatura contemporánea dominicana. La primera es su diversidad. Aquí tú encuentras desde gente que escribe como si el romanticismo y el modernismo no hubiesen terminado aún, hasta autores encendidamente actuales; desde escritores que siguen aferrados a una literatura “social”, de frontal utilidad política, hasta creadores que centran su obra en una estética férrea, densa e indoblegable. A esto debes sumar uno de los hechos más interesantes del presente literario dominicano: la articulación de una corriente creadora que viene de fuera, facturada por autores dominicanos insertados en diversas partes del mundo, y que traen, por tanto, elementos nuevos, enriquecedores, sin por ello desligarse del tronco central de preocupaciones y experiencias literarias nacionales.
Esto último es doblemente importante porque creo que ahora mismo la literatura dominicana cumple un proceso que le está permitiendo desbordar definitivamente el cerrado localismo que ha atenazado durante mucho tiempo a gran cantidad de sus creadores y de sus pensadores. Entre los escritores más maduros hay notables (aunque contados) ejemplos de una literatura que se emplaza firmemente en lo esencial dominicano, pero al mismo tiempo es capaz de dialogar con la literatura y los lectores de cualquier parte del mundo. Sin embargo, desde mi punto lo más interesante está viniendo de escritores que todavía no han alcanzado los cuarenta años, o que rondan esa edad, y que están trabajando con mucha soltura, entrega y logros. Me reservo los nombres porque esto no es un carnaval de simpatías ni tengo la intención alimentar el ego a nadie. Cada cual sabe en qué anda empeñado.
Como ha ocurrido en las últimas décadas, los mayores logros siguen ocurriendo a la sombra de la poesía y el cuento. Los éxitos de la novela son esporádicos y distanciados, algo que no parece en vías de cambiar, a menos que se abran espacios para que los escritores puedan trabajar de forma más constante y profesional sobre su obra. O esos espacios se construyen o la literatura que se hace en el país puede quedar en desventaja frente al número cada vez mayor de escritores dominicanos que sí van logrando insertarse en la estabilidad del medio académico norteamericano.

L. D.: ¿Qué echas de menos en la narrativa dominicana?

F. P.: Sentido del humor. Muchos de los narradores dominicanos se toman su trabajo demasiado en serio, intentan mantener en escena un concepto obsoleto de erudición y del intelectual, una pose elitista que tiene larga data en el país y que la mejor narrativa latinoamericana sepultó en la segunda mitad del siglo XX. La narrativa que no sabe jugar desaprovecha una infinidad de posibilidades en la fabulación, sobre todo en un momento donde la parodia, la ironía, el pastiche, la hibridación de las formas y los estilos, la ficción libre y desbocada han dado la última estocada al viejo realismo narrativo.

L. D.: ¿Y la literatura cubana?

F. P.: Confieso que, cuando digo literatura cubana, siento un estremecimiento molesto, la sensación de que no sé a qué me refiero con exactitud. El dilatado proceso revolucionario cubano ha provocado una diáspora que ya sobrepasa los dos millones de personas, entre ellas numerosísimos escritores que se encuentran diseminados por el mundo, algo que la mayor de las Antillas no conoció antes. ¿Cómo sé que un escritor cubano en Australia o Egipto no publicó en la década pasada o tiene guardado desde hace veinte años el original de una novela genial, que marcará las letras españolas en los próximos cincuenta siglos? Esta dispersión está cambiando la fisonomía de la literatura cubana y cambiará su valoración en el futuro. Para resumirte: La literatura cubana es hoy un corpus disperso y difuso, cuyos límites resultan muy difíciles de precisar; ese corpus debió encontrar su núcleo de contacto y concentración en la isla, pero los prejuicios y los dogmatismos políticos no han permitido que tal cosa ocurra. Así, cualquier aseveración al respecto debe de ser tomada como provisional.

L. D.: ¿Por qué la literatura cubana es más conocida internacionalmente que la dominicana? ¿Acaso tiene mayor calidad?

F. P.: Voy a comenzar por el final de tu pregunta. Me niego a considerar la literatura como una carrera de caballos. ¿Con qué criterios (literarios, los de otra naturaleza no me importan) puede alguien establecer certeramente que la literatura del tal país (enraizada en una circunstancia, en un sistema social y en una tradición estética dados) es mejor que la de aquel otro país? Muchos escritores se la pasan midiendo en qué lugar del ranking literario nacional o internacional se encuentran, lo que me parece una soberana tontería. La literatura, a cualquier nivel, es un tejido de sensaciones y sentidos en el que cada hebra (es decir, cada obra) tiene algo que decir... por mala que sea. Lo otro son especulaciones de farándula, reconocimientos oficiales y mayormente vacíos, clasificaciones de críticos cómodos y profesores aburridos. No sé ni me interesa saber en qué lugar del ranking de los cuentistas se encuentran ubicados Lino Novás Calvo o José Luis González, pero el impacto que me causaron cuentos como “La noche de Ramón Yendía” o “Vecinos” es algo que formará parte de mi vida para siempre y que nadie me puede quitar. Eso es la literatura y para eso sirve.
El reconocimiento internacional es otra cosa. Para no ser injustos, habría que estudiar cuidadosamente por qué la literatura cubana ha tenido más reconocimiento internacional que la dominicana. Mientras eso ocurre, examinemos algunas aristas del problema. Creo que la literatura cubana fue mejor conocida internacionalmente desde el siglo XIX (Martí, Casal, Villaverde) y en los primeros cincuenta años del siglo XX (Carpentier, Guillén, Lezama). Para la segunda mitad del siglo pasado, es posible que la literatura cubana (y el arte en general) se haya beneficiado de las miradas atraídas por la revolución y el extendido conflicto que el gobierno de la isla ha protagonizado con los Estados Unidos. Pero, a fuer de honestos, debemos reconocer que no basta con atraer las miradas: hay que mostrar algo que las cautive. Quiero decir que no basta, por ejemplo, con que el proceso revolucionario cubano haya llamado la atención durante los sesenta sobre el reverdeciente cine cubano, es necesario también que aparezcan directores como Gutiérrez Alea, Humberto Solás o Fernando Pérez (para llegar hasta hoy) y obras como Memorias del subdesarrollo, Lucía o Suite Habana.
Ahora, al menos los escritores que residen en Cuba han contado con un sistema de instituciones que los ha ayudado a proyectarse internacionalmente. Desde el sistema escolar, extendido y asequible en todos sus niveles; pasando por editoriales y editores profesionales que se encargan del procesamiento de las obras; hasta llegar a instituciones y publicaciones periódicas de amplio rango internacional, que extienden su trabajo hacia el mundo y organizan gran cantidad de eventos dentro y fuera de Cuba (concursos incluidos). Todo esto ha hecho más visibles a los escritores cubanos residentes en la isla (y, a veces, por contraposición, a los exiliados), les ha permitido a muchos capitalizar las oportunidades más allá de las fronteras nacionales y hacer carrera. Algunos han logrado llamar la atención incluso en razón de ser discriminados por las instituciones oficiales cubanas.
La República Dominicana, que es uno de los países más abiertos del continente y, por tanto, tiene especiales oportunidades para internacionalizar a sus escritores, no ha contado con ese sistema de instituciones, con esos espacios y oportunidades. Súmale a esto las dificultades para concentrarse en el trabajo creador de que hablábamos antes, y quizás tengas algunas razones de peso para explicar la lentitud con que la literatura dominicana ha trascendido sus fronteras nacionales.

L. D.: ¿Quién es José Manuel Fernández Pequeño?

F. P.: ¿Y yo qué sé? Para tratar de definirme, tendría que hacerlo a través de la mirada de los otros, y entonces mucho me temo que habría tantos yo como personas me ven. Si tuviera que escoger, me quedaría con la opinión de una persona que, para demostrar a qué extremos de la tontería era posible llegar, le dijo a otra: “Fíjate que, por tal de escribir, Pequeño está dispuesto a vivir debajo de un puente”. Tiene toda la razón.

Ensayo

jfp — Mon, 28 Jan 2008 11:20:39 CST

Entrevista de Pedro Antonio Valdez a JFP.

José Manuel Fernández Pequeño, ciudadano de origen cubano y radicado en Santo Domingo, ha publicado un libro, En el espíritu de las islas, que trata sobre la vida y obra de Max Henríquez Ureña. El autor ha aprovechado con acuciosidad las fuentes bibliográficas sobre Max que se conservan en Cuba y que incluyen archivos personales, así como otros materiales ubicados en República Dominicana y Estados Unidos. Tras leer el libro, nos asalta una triste impresión: los dominicanos conocemos muy poco de Max Henríquez Ureña, al punto de que nuestros estudiosos se han referido a él con una reprochable ligereza. He convenido hacer una serie de preguntas y comentarios a Fernández Pequeño sobre asuntos concernientes a su libro.

PEDRO ANTONIO VALDEZ. En varias entrevistas le han preguntado a usted acerca de qué lo motivó a realizar este estudio sobre Max. Aquí no será la excepción. Así que, para informar al respetable, ¿podría decirnos en qué se inspiró para hacer esta investigación?

FERNÁNDEZ PEQUEÑO. Le confieso que de momento me sentí como uno de esos exitosos compositores de música comercial a los que siempre les preguntan qué les inspiró tal o cual canción. ¿Se imagina la liviana superficialidad de ser famoso, solvente y despreocupado, en lugar de machacarse los dedos frente a la pantalla del computador en homenaje a la literatura; dedicarse a posar para los fanáticos, trasnochar y escribir tonaditas de “si te vas me muero” o “cómo voy a vivir sin ti”? Y luego, lo mejor, que hasta los presidentes te reciban. ¡Qué envidia! Pero nada, a lo nuestro. Mientras estudiaba Letras en la Universidad de Oriente escuché innumerables veces a ese extraordinario profesor que es Ricardo Repilado hablar de los Henríquez Ureña y en particular de Max. Repilado, descendiente de puertoplateños él mismo, había vivido de muchacho frente a los Henríquez en Santiago de Cuba y tenía muy vívidos recuerdos de tan notable familia. En 1983, cuando fundé junto a Joel James la revista Del Caribe, pedí al maestro que recogiera esas memorias, cosa que hizo en un texto que ha sido publicado numerosas veces desde aquella época, “Los Henríquez que yo conocí”. En ese año de 1983 la profesora Dioni Durán, que realizaba su doctorado en Alemania, me propuso hacer algo para conmemorar en Cuba el centenario de Pedro Henríquez Ureña. Así fue como celebramos en Santiago de Cuba un año después un coloquio sobre Pedro, Max y Camila al que asistieron intelectuales de todo el país. Mi intervención, claro, giró en torno al colosal trabajo de animación cultural que desplegó Max Henríquez Ureña en Santiago de Cuba desde 1904 hasta 1931. Luego continué desempolvando archivos e inquietando bibliotecas hasta que publiqué en 1989 un pequeño ensayo bajo el título de Periplo santiaguero de Max Henríquez Ureña. A finales de 1998, cuando ya había decidido asentarme en los lares dominicanos, Andrés L. Mateo habló de esos trabajos a Diógenes Céspedes y este último me solicitó cuatro artículos sobre el tema para su página cultural de El Siglo. La lectura de esos textos impulsó al historiador Orlando Inoa a proponerme ampliar aquel pequeño ensayo sobre Max, ahora con el aporte de la bibliografía dominicana. Acepté porque en ese momento los trabajos para instalarme en el país y traer a mi familia no me permitían escribir narrativa ni pensar en algún ensayo nuevo, así que bien podía dedicarme a abrir un poco las líneas de aquella búsqueda y llevar el ensayo hasta ciento y pico de páginas. La verdad, nunca me había preguntado qué inspiraba todos esos trabajos. Acorde con el aprecio que en Cuba se tiene por la labor de Max Henríquez Ureña, daba por sentado que su vocación intelectual y su obra merecían mucho más que eso. Después de reiniciadas las pesquisas y los estudios, acá en Santo Domingo, me fui “inspirando” de verdad, pasando de una meta a la otra, enamorándome de la tarea, en la misma medida que tomaba conciencia de que el intelectual Max Henríquez Ureña era prácticamente un desconocido para la masa lectora de su país. Y aquí estamos, cuatro años después y con un libro de cuatrocientas veinte páginas. Uff, sigo creyendo que el oficio de escribir cancioncitas melosas hubiera resultado mejor negocio.

PAV. De su estancia en Cuba, Max pasó una buena parte en Santiago. Allí realizó trabajos de transformación social y fue aceptado sin remilgos. Sin embargo, durante sus estancias en La Habana llegó a sufrir los prejuicios “citadinos” de los capitaleños. En cierta medida, puedo imaginarlo como un provinciano. Déjeme explicar lo de provinciano: desde la instauración de la República y hasta bien entrado el siglo XX, en nuestro país los ayuntamientos y las instituciones sociales, debido a la inestabilidad general del país y a la difícil comunicación con la capital, tenían a su cargo el manejo de la educación y el desarrollo urbano. Entonces se daba el caso de intelectuales que, al igual que Max en Santiago de Cuba, sumaban a sus preocupaciones conceptuales un trabajo de campo para elevar el nivel de vida de los municipios en que vivían. ¿Se daba en Cuba una situación semejante?

FP. Bueno, no creo que Max Henríquez Ureña fuera percibido como un provinciano, ni siquiera en La Habana, que es una ciudad orgullosa, con una larga tradición cosmopolita y una suerte de narcisismo justificado por su belleza, potente personalidad y riqueza de otro tiempo. La cultura, inteligencia, desenvoltura y capacidad de convocatoria que acompañaron al tercero de los Henríquez Ureña desde la adolescencia hacían imposible tal apreciación. Como si ya por entonces supiera lo que iba a ser su extenso vagar por muchísimos países, Max Henríquez Ureña se movía con la soltura de un ciudadano del mundo y, claro, la información que poseía sobre la actualidad cultural de las regiones más insólitas sustentaba con creces esa postura. Además, los Henríquez creían de veras en la patria común antillana y en la identidad cultural hispanoamericana, ese credo lo bebieron con sus primeras leches y sobre él sustentaban lo más hondo de su proyección intelectual. Al contrario, en las dos ocasiones que se intentó discriminar a Max Henríquez Ureña en La Habana, se debió a temor frente a sus capacidades y por la competencia que significaba; sin armas más honestas que oponerle, se echó mano entonces a la acusación de “extranjero”, algo que ocurre en todas partes y, lamentablemente, al parecer también en estos tiempos de supuesta globalización. Sin pretender ni de lejos compararme con Max, ¿cree usted que esas cosas no me han ocurrido acá, en Santo Domingo? Ahora, su pregunta tenía una segunda parte referida a la capital y la provincia en Cuba, ¿cómo era?

PAV. Tiene que ver con las diferencias entre La Habana y Santiago de Cuba, que salen a colación en una parte del libro. ¿Podría decirnos si eso provocó sustanciales criterios diferenciales entre los intelectuales habaneros y provincianos de aquella época?

FP. Por supuesto que sí. Las tensiones entre La Habana y el oriente de Cuba han sido muy fuertes siempre. No debe olvidar, amigo mío, que Cuba es una isla larga y que hasta 1912, en que se inauguró el ferrocarril central, el viaje de un extremo al otro se hacía en barcos de cabotaje. Precisamente cuando Max Henríquez Ureña llega a Santiago de Cuba, en 1904, se está incubando en esa ciudad, Guantánamo y Manzanillo, todas del oriente cubano, el movimiento posmodernista, que se propuso rescatar la poesía nacional del marasmo reiterativo y la pobreza en que había caído tras la desaparición de Martí, Casal, la Avellaneda, etc. Como poeta y como crítico, Max vive la osadía con que Regino E. Boti, José Manuel Poveda y otros jóvenes desafiaron ruidosamente a los santones de la cultura y a los repartidores de prestigio literario desde las instituciones capitalinas, al frente de un movimiento que buscaba (y logró) actualizar la poesía nacional desde la provincia. Fue esa una de las contiendas poéticas más sonadas que hayan ocurrido en Cuba y fue Max Henríquez Ureña uno de los poquísimos críticos que alentó y apoyó el movimiento, lo que le valió no pocos ataques, como puede leerse en el capítulo segundo de mi libro. Esas diferencias capital-provincia (que en Cuba pueden ser ubicadas con mayor propiedad en oriente-occidente) han tenido una extraordinaria pertinencia a lo largo de nuestra historia y se mantienen con una fuerza tremenda hoy, a pesar de la movilidad social que ha significado el proceso revolucionario cubano a lo largo de cuatro décadas. Tan distintos fueron los formantes, las circunstancias y los modos en que cuajaron las peculiares fisonomías de esas regiones, que mantienen rasgos diferenciales muy claros, aun en una isla pequeña como Cuba. Pero ese es un tema largo y lleno de recovecos.

PAV. Usted nos recuerda que hace más o menos un siglo, un caribeño o un latinoamericano no solía ser visto como un extraño en cualquier parte de la región. Juan Bosch llegó a aclarar eso, y en una carta Francisco Henríquez y Carvajal se refiere a Federico García-Godoy en estos términos: «...se distinguió en las letras, escribió novelas y ensayos críticos, y figura como uno de los escritores dominicanos». Luego dejó de ser así. ¿No cree que aquel tipo de integración se debía al hecho de que los proyectos sociopolíticos que definían los contextos nacionales no estaban aún suficientemente solidificados?

FP. Puede ser, aunque no perdamos de vista que los proyectos sociopolíticos en cualquier contexto nacional están en un perpetuo estado de evolución y cambio. Si se solidifican en algún momento, eso significaría la muerte. Los que han cambiado (y muy drásticamente) son el contexto geopolítico y las líneas de pertenencia de nuestros países en todos los renglones de la vida social. Si un dominicano no era percibido como extraño en el suroriente cubano por la época en que Max llegó a Santiago de Cuba, se debía a los estrechísimos lazos de patria común que se habían forjado entre ambas regiones a lo largo de siglos. No olvide que el sistema de flotas monopolizó el comercio colonial en La Habana y ninguneó a los habitantes del oriente cubano, que se lanzaron a un frenético comercio de contrabando con la región antillana. Imagínese cuán fluido sería el intercambio en el caso de la Española que, a la cercanía geográfica, sumaba un sentido de cultura común a partir de componentes étnicos y actores sociales y a veces hasta circunstancias parecidas. Lo que acerca o aleja a los países, lo que crea esa sensibilidad de patria común son las metas compartidas, la necesidad de recorrer juntos los caminos del presente que acicatean a las personas de ambos lados. Lamentablemente, la región caribeña ha sido duramente balcanizada por el éxito de los procesos imperiales que estaban en redefinición a principios de aquel siglo XX, los mismos que hundieron a Max Henríquez Ureña en el más profundo conservadurismo durante la tercera década de esa centuria. Hoy las antiguas colonias francesas o inglesas del área siguen mirando hacia París o Londres, y Estados Unidos ha logrado desarticular por completo la comunidad de las Antillas de lengua española. El libre ir y venir de personas entre la República Dominicana y el oriente cubano sufrió serios controles durante la dictadura trujillista y quedó totalmente abolido luego del triunfo revolucionario de 1959 en Cuba. Es decir, casi los setenta años finales del siglo pasado. En su lugar, durante las últimas décadas de esa centuria se produjo una importante migración desde nuestros países hacia las metrópolis, lo que actúa (para bien o para mal) como un vínculo sólido y vivo, como una reorientación de aquel ir y venir a que me refería. Mire, salvo el Festival de la Cultura Caribeña de Santiago de Cuba, los más grandes y sostenidos festivales de la cultura del Caribe ocurren ahora mismo en ciudades de Inglaterra, Francia, Estados Unidos o Canadá. Observe usted el desvelo con que nuestros países luchan por alcanzar tratados comerciales o hacerse simpáticos frente a Estados Unidos y otras potencias, mientras les cuesta Dios y ayuda encontrar espacios comunes para concertarse con las naciones de su región. En fin, nuestros países se desconocen cada día más y aquel discurso antillanista se ha estancado en la retórica política de ocasión.

PAV. Federico García-Godoy, el intelectual antes mencionado, fundó uno de aquellos «centros de patriotas» que dieron una respuesta a la invasión yanqui de 1916. Fue la Sociedad Patria. Usted no la menciona, pero creo que se trató de un buen ejemplo de cómo los proyectos antimperialistas se organizaron fuera de la capital.

FP. Federico García-Godoy es un ejemplo, entre muchos, de aquel intercambio domínico-cubano al que nos referíamos antes. Mi acercamiento en el libro al formidable movimiento nacionalista que se puso en marcha luego de 1916 para lograr la desocupación de la República Dominicana tenía el objetivo de situar la actuación de los Henríquez Ureña en su seno, precisar la resonancia histórica y cultural de los resultados que arrojó aquella jornada y, principalmente, esclarecer la enorme influencia que todo ello iba a echar sobre la evolución ideológica y la vida en general de Max Henríquez Ureña. Para él esos acontecimientos significaron un parteaguas, dividieron su vida en dos. Sin tomar en cuenta esto, es muy difícil estudiar su actuación posterior y, por supuesto, su respuesta al llamado de Trujillo en 1931. Como los Henríquez Ureña se desenvolvieron todo el tiempo dentro de la Comisión Nacionalista Dominicana en el extranjero, no hago precisiones en torno al movimiento que se desarrolló con acentuada potencia dentro del país. En cuanto a la índole provinciana de proyectos semejantes, no sería nada raro ni exclusivo de la República Dominicana. A lo largo de su historia, los verdaderos procesos revolucionarios en Cuba han transitado desde oriente hacia occidente. Incluso hoy parece demostrado con toda pertinencia que la nacionalidad cubana fraguó en los llanos de la antigua provincia oriental. Ahora, volviendo a la jornada nacionalista dominicana, hay mucha documentación sobre ella: libros de memorias, correspondencia, papeles en diversos archivos, aproximaciones históricas, incluso obras narrativas, y así. Sin embargo, siento que falta el estudio definitivo del movimiento que dentro del país se opuso a la intervención, un movimiento diverso, armado de auténtico empuje pero también lleno de contradicciones y desuniones de todo tipo. Es decir, no fue un movimiento tan “puro” ni tan “simple” como a veces se ha querido ver. Sería deseable una investigación parecida a la que realizó Bruce Calder en los archivos norteamericanos, pero que esta vez se concentrara sin prejuicios y con firme criterio intelectual en aquel impactante movimiento antimperialista.

PAV. Por cierto, deme un chance para mostrar al respetable esta frase actual de Regino E. Boti, contenida en una carta a Max y que usted cita en el libro: «...los verdaderos extranjeros, los que ni son latinoamericanos ni quieren a esta tierra, gozan de las simpatías de unos y de las lisonjas otros». Es increíble que casi un siglo después ese criterio se mantenga inmutable, aplicable a la gente que en nuestros países dirigen las multinacionales, por ejemplo...

FP. Ojalá y fuera sólo a quienes dirigen multinacionales. Somos países pobres, pequeños y zarandeados por una adversa historia imperial de depredación y bandidaje, una historia que vive ahora mismo un período de impunidad y virulencia terribles. No creo que el poeta de inteligencia brillante que fue Regino E. Boti llegara a suponer la profundidad profética que tenía su frase. Cada día se ve más entre nosotros esa actitud que se embelesa con sumisión absoluta frente a los brillos que guiñan desde los medios domesticados por la riqueza y el poderío, mientras desprecian a sus semejantes porque ellos les recuerdan esa parte despreciable de sí mismos que tratan de disfrazar. No lo dude, vivimos el triunfo de todas las superficialidades, del pragmatismo más envilecedor, la cómoda dictadura de los objetos, un mundo donde hablar de dignidad, ética y soberanía resulta casi obsoleto. ¿Qué hacer? No sé, tras el agotamiento de los grandes proyectos colectivos que antes ilusionaron nuestros sueños, siento que por ahora sólo nos queda escribir todo lo bien y todo lo honestamente que podamos. Escribir sobre el ser humano en sus infinitas dimensiones, que para eso nacimos escritores.

PAV. Como secretario de su padre, Francisco Henríquez y Carvajal, Max se inmiscuyó en la reacción dominicana contra la ocupación yanqui de 1916. Me interesa la opinión que Max, en consonancia con la mayoría de los políticos e intelectuales de aquella época, tenía sobre el movimiento armado de los gavilleros. Él explicaba que los gavilleros eran gente inculta y carente de organización general, que sólo por la presión de los invasores hacían operaciones enajenadas y criminales. Resulta curioso que el impulso de los gavilleros respondiera precisamente a esa emotividad sicológica, natural, que en la concepción de Federico García-Godoy da consistencia al patriotismo; sin embargo, los intelectuales menospreciaban esa experiencia guerrillera y se aferraban a respuestas diplomáticas que en muchos casos beneficiaban la acción interventora. Creo que se trata de un primer momento importante en que el pensamiento intelectual avanzó contra las ambiciones democráticas del dominicano común...

FP. Max concibe explícitamente a los gavilleros en Los Estados Unidos y la República Dominicana (1918) como una respuesta justificada por los métodos brutales que empleaban los yanquis, lo que ya era al menos concederles una razón. La avanzada intelectual del nacionalismo dominicano (y me refiero sobre todo a la que se movió en el ala conservadora de la Comisión Nacionalista en el extranjero, capitaneada por Francisco Henríquez y Carvajal) no estaba lista para aceptar los alzamientos campesinos del este como parte de su lucha por varias razones. Primera, toda su actividad partió del convencimiento de que la lucha armada contra la ocupación era un suicidio y por eso se aferraron a un enfrentamiento civil y legalista; de esa posición a ver los alzamientos como entorpecedores de las gestiones diplomáticas cerca del gobierno norteño, va sólo un paso. Segunda, creían que el caudillismo dominicano había abierto las puertas al interventor y que la gestión nacionalista debía de perseguir no sólo la desocupación con la mayor honra posible para el país, sino también el ordenamiento de sus estructuras económicas, sociales, jurídicas, etc., de modo que el caudillismo no encontrara espacio y el flagelo del desorden y de las guerras civiles terminara; y, para ellos, los alzamientos campesinos eran instintivas y desorganizadas expresiones de ese caudillismo dominicano que debía de ser erradicado. Tercera, muchos de estos hombres eran arielistas en su versión dominicana, que fue una de las más virulentas en el continente y que se acopló de maravillas con un elitismo liberal de mucho arraigo; según ellos, si solución había al conflicto domínico-norteamericano, estaba por mandato natural en manos de la elite culta y capaz del país. Así pues, eran hombres que no estaban listos para entender las “ambiciones democráticas” como usted las concibe. Ahora, también es muy importante no idealizar el gavillerismo y su capacidad de oposición, tomando como referencia experiencias bélicas posteriores, como la de Vietnam, o de luchas guerrilleras exitosas, como la de Cuba a fines de los cincuenta. Un investigador atinado como Bruce Calder llega a decir que al gavillerismo sólo le faltó la aparición de su Fidel Castro para constituirse en un exitoso acontecimiento guerrillero, lo que me parece excesivo y descontextualizado, como mínimo.

PAV. De hecho, en la segunda década del siglo XX, algunos dominicanos tenían la impresión de que moralmente el pueblo dominicano había descendido en el orden patriótico, considerando la fuerte reacción que había tenido durante la anexión a España. ¿No sería Max un ejemplo de esa supuesta desmoralización patriótica?

FP. Usted sabe tan bien como yo que en los pueblos jóvenes (como ocurre con cualquier adolescente común) cobra fuerza con frecuencia una pesimista mirada autocompasiva y autoincrinatoria, de desconfianza hacia la propia configuración y sus posibilidades de realización óptima. Frente a la cruzada nacionalista, me parece injusto hablar de “desmoralización patriótica”. Mire, no me gustan esas comparaciones cómodas, que nos sirven un juicio rápido y lapidario. Ahora, si algunos (o muchos) en la inmediatez de aquel momento pudieron pensar así, nosotros tenemos la ventaja de una perspectiva más distanciada y al menos debemos reconocer que las circunstancias y los actores eran muy diferentes en la anexión española del XIX y en la ocupación norteamericana de 1916. Hoy es nuestra obligación buscar en qué acertaron y en qué se equivocaron aquellos hombres. Y ciertamente podemos tildarlos de elitistas, podemos reprocharles que no creyeran en las mayorías pobres del país (sobre todo las campesinas), podemos reconocer que buena parte del nacionalismo más radical se aferró a la ingenua idea de que los Estados Unidos iban a salir del país porque ese era un reclamo justo, que se irían tal y como habían llegado y que todo volvería a ser como en 1916. Ahora, honestamente, frente al denuedo y la entrega con que largaron su campaña contra la ocupación, frente a la manera en que muchos de ellos sacrificaron su salud, sus familias y sus propios recursos, me parece impropio hablar de “desmoralización patriótica”. Los nacionalistas dominicanos constituyeron un movimiento que no tuvo parangón en ninguno de los varios países intervenidos durante esos años por el imperio norteamericano, entonces en expansión. Las contradicciones del movimiento lo llevaron en 1922 a una derrota que sería vital para la historia dominicana del siglo XX, pues permitió el regreso del poder a manos de los viejos caudillos y empujó a la inmensa mayoría de los nacionalistas a seguir la opción Trujillo a partir de 1930. Y ahí quizás sí podría hablarse de una “desmoralización patriótica”.

PAV. Mirando los hechos desde una perspectiva actual, parecería que Max se sumó a una actitud exasperante, en extremo pasiva, un exceso de diplomacia, al punto de que en sus negociaciones parecían muy preocupados por no importunar al invasor. ¿Cuál es su impresión?

FP. Pacífica sí, pasiva no. Mire, en serio, me gustaría que la sociedad dominicana contara hoy con muchos intelectuales del prestigio, la cultura, el empeño antiimperialista y la capacidad de entrega de aquellos “pasivos”.

PAV. Ahora voy a necesitar unas explicaciones suyas. Al final del capítulo III, usted dice lo siguiente: «Aún hoy, rasgos muy notables del estilo de mando y liderazgo que impusieron los norteamericanos por aquellos años perviven con toda claridad y poder de determinación en la política doméstica» de nuestro país. ¿Podría usted citar esos rasgos?

FP. Usted quiere echarme a lo hondo, mi amigo. Pero veamos, al momento de la intervención ya la República Dominicana había vivido mucho en términos de luchas intestinas, agresiones extrañas y dictaduras. Dudo, eso sí, que ninguna dictadura anterior fuera tan brutal como la implantada por los Estados Unidos a partir de noviembre de 1916. De un lado, los interventores crearon los mecanismos físicos e instrumentales para controlar todo el país, cosa imposible hasta ese momento. Por otra parte, aún aquellas obras realizadas por ellos que podemos considerar “beneficiosas” (en la salubridad, por ejemplo), constituyeron una violenta agresión pues resultaron impuestas con el altanero gesto del dominador, sin tomar en consideración los hábitos, las tradiciones y la cultura del pueblo dominicano. Cuando un imperio invade no sólo busca imponer su poderío en armas y riquezas, también necesita degradar al invadido, hacerlo sentir inferior. Ahora mismo, ¿usted cree que el saqueo de los fondos históricos y la pasividad con que las tropas de ocupación permitieron el vandalismo en Irak tras la huida de Hussein fueron casuales? Por supuesto que no, son maneras de denigrar al pueblo iraquí invadido. Volviendo a la República Dominicana, es un lugar común decir que la intervención norteña de 1916 a 1924 prefigura lo que será la dictadura de Trujillo, y es cierto. Observe ahora la organización política actual del país: la preeminencia absoluta y centralizada del Estado, la imposición del personalismo antes que el convencimiento de los programas, el individuo que sustituye a las instituciones o las minimiza, el funcionario de ordeno, mando y aquí el macho soy yo, la creencia de que el buen o mal gobierno se evalúa por la construcción de obras monumentales... ¿A qué se parece todo eso?

PAV. Federico García-Godoy -y perdone usted la perfumería municipal- consideraba que la mezcla racial era un problema básico que impedía el desarrollo de la nación. Más o menos por la misma época, refiriéndose al caso de Cuba, Max dice lo contrario y añade que el problema cubano es de claridad de alma y altura de espíritu. La idea de García-Godoy, por supuesto, aquí ha sido tanto malinterpretada como combatida. En el caso de Max, ¿nos podría explicar qué relación tuvieron esos criterios con la discusión sobre la contextura moral de los cubanos?

FP. Si bien el tercer hijo de Salomé compartía el criterio hispanocentrista tan en boga entre los dominicanos de entonces a la hora de concebir la cultura hispanoamericana, tomó distancia de perspectivas que consideraban nuestra mayor virtud cultural (la mezcla racial diversa) como el más grave problema, del cual provenían (según ellos) nuestras lacras y, sobre todo, la imposibilidad de avanzar hasta los niveles alcanzados por otras regiones y razas. En lugar de ese determinismo étnico, para Max las claves de nuestra vida nacional violenta y cuajada de irregularidades estaban en las circunstancias históricas específicas de cada país y región, así como en la deficiente educación de nuestros pueblos, que no permitía ensayar más fructíferos mecanismos de organización política. Mejor que lo diga Max con sus palabras: “La endemia de las luchas civiles no es causa, sino efecto de las condiciones especiales en que cada país se desenvuelve. Si algunas repúblicas hispano-americanas marchan con lentitud en el camino de la civilización, a muchas causas, de muy diversa índole, hay que atribuirlo; y el virus revolucionario, en vez de ser la fuente de ese mal, es tan sólo una de sus resultantes”. En consonancia con esta forma de pensar, la extraordinaria actividad de promotor cultural y de maestro que desplegó Max en Cuba entre 1904 y 1931 buscaba la creación de un entorno más sano y apropiado al desarrollo de las potencialidades del pueblo cubano. Cuando se suma a la política cubana con el Partido Nacionalista, en 1922, su mirada está puesta en dos puntos que consideraba cruciales: el combate a la corrupción que campeaba en el país y la necesidad de evitar el peligro norteamericano, tanto a través de su poderío militar como de su penetración económica. Ambos eran requerimientos cardinales en el movimiento renovador, potente y heterogéneo, que en Cuba recorrió la década del veinte y terminó por estallar en la revolución antimachadista de 1933. Con respecto al asunto racial, debe tomarse en cuenta que el intelectual dominicano se desempeñaba en un país donde, si bien la esclavitud fue una institución muy poderosa y duradera, también la investigación y el reconocimiento del componente cultural africano comenzó muy temprano en el siglo XX. Ya en la segunda década de esa centuria, Fernando Ortiz iniciaba los estudios antropológicos que luego lo harían famoso, durante los años veinte se dieron notables muestras de obras firmadas por escritores y músicos “cultos” que tematizaban explícitamente elementos que provenían de las culturas africanas y en 1923 cuajó la primera organización nacional de intelectuales empeñados en recoger y estudiar el corpus folclórico cubano. La amplitud de miras de Max Henríquez Ureña le permitió trabajar con Fernando Ortiz tanto en la Institución Hispano Cubana de Cultura como en la Sociedad Cubana de Folklore.

PAV. Resulta interesante cómo en el capítulo V, donde trata la relación de Max con el gobierno trujillista, se maneja usted sin apasionamientos maniqueos. Hace lo posible por presentar a Max como un hombre fiel a una forma de pensar. Perdóneme la fantasía, pero creo que si Max estuviera vivo, lo abrazaría emocionado por ese punto de vista en particular...

FP. Ya que no puedo darle las gracias por el abrazo a ese Max imaginario, se las doy a usted. Esas son de las pocas ventajas que tenemos los profesionales de la ficción. La relación de Max con el gobierno de Trujillo es un asunto espinoso, al que se ha aludido casi siempre hurtando el criterio a través de generalidades, con la saña de un despiadado maniqueísmo o haciéndole el poco favor de echarle un manto de silencio. Yo soy un intelectual, no un político, y eso determinó tanto los objetivos de mi aproximación como las maneras en que se realizó. La política práctica entraña una perspectiva de coyuntura y por eso se mueve entre lo bueno o lo malo, la condena o el homenaje, la sumisión o el rechazo, la alabanza o la condena. Todo o nada. La valoración intelectual, por su parte, posee una perspectiva menos inmediata en tanto se hace desde el supuesto manejo de claves culturales, históricas y sociológicas que ayudan a explicar el hecho bajo examen y busca una respuesta cuyo valor como conocimiento sea extensible al presente e incluso al futuro. La reflexión intelectual quiere entender, esa es su finalidad. Usted puede preguntarme: ¿entender qué en este caso? Aparte de lo que significó su alianza con Trujillo para la vida y la obra de Max Henríquez Ureña y la necesidad de mirar sin prejuicios este asunto para reinstalar a Max en el debate intelectual, me interesaba estudiar las siempre complejas relaciones entre el intelectual y el poder, a través de un caso específico sumamente interesante. No tanto para conocer la intríngulis de esa relación en los años treinta, como para ayudarme a comprenderla ahora, en mi presente y el suyo. Pero no me extiendo más en estas consideraciones porque supongo que sus próximas preguntas se mantendrán en este terreno.

PAV. Precisamente hablando de la forma de pensar de Max, él valoraba grandemente la visión cultural española en la conformación antillana. Resulta que Trujillo acuerda concebir mayormente la identidad dominicana a partir de la herencia hispánica. ¿Habrá sido ese otro punto de simpatía de Max con el proyecto trujillista?

FP. Y no sólo ese punto. Mire, Rafael Leonidas Trujillo usufructuó a partir de 1930 los modos y las condiciones nacionales consolidadas en el país bajo la ocupación norteamericana, de la que él mismo era un resultado; pero a la vez construyó su figura de garante de la soberanía dominicana contra el telón de fondo de la herida que había significado esa ocupación, todavía fresca. Concomitantemente, basó su lanzamiento en la superación del caudillismo tradicional y su intención de organizar el país sobre bases modernas. Si la inmensa mayoría de los grandes intelectuales nacionalistas apoyaron (o al menos consintieron) a Trujillo fue porque éste no sólo los convocó, sino porque además incluyó en su programa ideológico algunos de los puntos de vista esenciales que sustentaba esa intelectualidad en torno a la nación, la cultura, la historia y el futuro de la República Dominicana. Ese fue el caso de Max Henríquez Ureña, quien era una figura muy interesante para el naciente dictador, tanto por su prestigio internacional como porque no había tenido ningún tipo de compromiso anterior con la política partidista dominicana. Además del elemento señalado por usted sobre la pretendida hispanidad cultural dominicana, posturas como el antihaitianismo, la necesidad de ordenar y disciplinar el país para hacerlo progresar, la pertinencia de un estado fuerte, etc., eran criterios ampliamente compartidos por muchos de los que formaban la elite intelectual dominicana que apoyó a Trujillo.

PAV. En nuestro país prima la idea de Max como figura respetable. ¿Cómo explicarnos entonces su apoyo al trujillismo? De la forma en que usted presenta esa relación, está claro que se trata de un acercamiento con raíz en convicciones intelectivas, no por mero oportunismo. Porque vivimos en una nación en que muchos intelectuales acostumbran vender su cerebro a cambio de vituallas.

FP. Es difícil leer en el alma de los hombres, más aún si se trata de hombres relevantes por su inteligencia y sabiduría. El apoyo que Max Henríquez Ureña prestó a Trujillo estuvo regido por su sentido de lo conveniente. El intelectual estaba convencido de que el militar era lo que convenía a la República Dominicana de aquel momento. Vio en él al hombre capaz de organizar al país y llamar a sus hijos más relevantes para trabajar por su engrandecimiento, al individuo de carácter que no permitiría desórdenes y mucho menos otro ultraje como el de 1916. Tal perspectiva se asentaba sobre dos pilares básicos. Primero, una evolución ideológica que había llevado a Max desde posiciones incluso cercanas a la izquierda en las primeras décadas del siglo, hasta un conservadurismo pesimista, alimentado por las decepciones históricas y el temor a la impunidad imperial con que Estados Unidos regenteaba el área. Segundo, una lectura de la historia dominicana que lo condujo a la creencia de que su país no estaba listo para experimentos democráticos y, por tanto, precisaba de una mano fuerte que impusiera el orden, fomentara el desarrollo económico, elevara el nivel cultural de la población y comenzara a labrar un lugar al país dentro del concierto de las naciones americanas. No puede olvidar que, aparte de un intelectual brillante, Max Henríquez Ureña era un hombre de carácter práctico y grandes capacidades para evaluar contextos, para instrumentar y dirigir proyectos. ¿Hubo además de esto el prurito vanidoso de los nombramientos y los honores? ¿Terminó el escritor dejándose ganar por la estabilidad económica y un posicionamiento privilegiado, que lo llevó a numerosos países e instituciones internacionales? No lo dudo. La función del intelectual que empeña su talento para vestir con ropaje ideológico las decisiones del poder es muy antigua y, al parecer, longeva; tanto, que parece irse extendiendo como una epidemia a medida que avanzamos en el tiempo y llegamos a un presente donde, en tanto la oferta ha crecido desmesuradamente, el producto se encuentra muy depreciado.

PAV. Me interesa conocer hasta qué punto Max Henríquez Ureña, ese desconocido en su país natal, es conocido en Cuba. En algunos momentos, usted menciona algunos cubanos -al menos a Fernández Retamar y a Zenaida Gutiérrez-Vega- que al parecer no están empapados del todo en la obra del dominicano. ¿Los libros de Max son conocidos en Cuba de forma más o menos general o especialmente en los círculos intelectuales?

FP. Roberto Fernández Retamar es un intelectual brillante, que no sólo conoce la obra de Max, sino que también lo trató personalmente. El enfoque que emplea para su inteligente estudio sobre el modernismo hispanoamericano y el noventaiocho español peca quizás de excesiva ortodoxia marxista, que lo lleva a explicar las similitudes entre esas generaciones literarias situadas a ambos lados del Atlántico exclusivamente a partir del subdesarrollo común, dada la depauperación económica de la España que ingresó en el siglo XX. Su reflexión se encuentra situada, pues, en el extremo opuesto a la que Max realizara por los años veinte de ese mismo siglo y donde se privilegiaban fundamentalmente los contactos, las influencias, los intercambios literarios, etc. Zenaida Gutiérrez-Vega, por su parte, vive fuera de Cuba y su acercamiento al dominicano es un subproducto de sus investigaciones en los archivos del notable ensayista e investigador literario cubano José María Chacón y Calvo. Una cosa es cierta: Max Henríquez Ureña goza de mucho prestigio y aprecio en Cuba, su nombre está vinculado a sucesos importantes del devenir literario cubano en diversos momentos del siglo XX. Ahora, si bien su Panorama histórico de la literatura cubana es libro de consulta obligada a cualquier nivel, ese aprecio tiene su centro de intensidad en el sector intelectual y sobre todo en el universo académico vinculado a las humanidades que, como usted sabe, resulta muy fuerte en la mayor de las Antillas. Claro que subsisten los recuerdos, las memorias de quienes lo conocieron y testimonian su actividad como promotor y profesor entre 1904 y 1930, o luego, cuando regresó a La Habana en los años cincuenta. Pero lo importante es que su obra principal participa del debate intelectual cubano y, por tanto, vive. Esa vitalidad tiene muchas aristas no explotadas aún. Sería, por ejemplo, muy interesante publicar el polémico intercambio epistolar sostenido entre Max y Juan Marinello en torno a la pertenencia o no de José Martí al modernismo y que hoy se conserva en el archivo de Marinello, en La Habana.

PAV. “En el espíritu de las islas” lleva cerca de dos meses en el mercado. Sin embargo, al menos en su etapa inicial, en el ambiente intelectual no se ha generado alguna reacción crítica de relativa envergadura. Teniendo en cuenta que su libro nos recuerda una deuda intelectual y que a su vez toma posición para fijar la carrera política y literaria de Max, ¿no echa de menos esa reacción
crítica?

FP. Mire, yo escribo para hacerme preguntas y lanzarlas al aire. Para mí el disfrute está en la aventura de escudriñar, reflexionar y hacer literatura, no en los resultados sociales que ese acto provoque. Desde esa perspectiva, lo que pase con el libro después de impreso, es secundario porque ya me encuentra ocupado en otro proyecto. En el espíritu de las islas no se escribió para demostrar que Max era escasamente conocido en su país de origen, sino por una combinación de causas que incluso ahora mismo no alcanzo a discernir en su totalidad, pero entre las que se encuentran el reto intelectual que significaba hacerlo y la seguridad de que en el trayecto encontraría numerosas claves para entender el tiempo del dominicano y el mío propio. No echo de menos la reacción a la que usted se refiere por tres razones. Primero, porque los únicos libros de este tipo que provocan estallidos apenas aparecen son aquellos que utilizan mecanismos para impactar, ofender o escandalizar, y eso no me interesa. Segundo, porque varios y muy apreciables intelectuales dominicanos se me han acercado para debatir en torno o a partir del libro desde el momento mismo en que éste salió al mercado, y en nuestro medio esa es la única crítica literaria en la que de verdad creo. Y tercero, porque cualquier libro que busque insertarse con honestidad en el debate y la reflexión intelectual tiene un efecto más bien mediato, vinculado al diálogo literario y académico. Sí me inquieta que hasta el momento el intercambio en torno al libro ha estado aplastantemente referidos a los aspectos políticos o históricos y no literarios, cosa extraña porque estamos hablando de un escritor prestigioso. Tal hecho pudiera echar alguna luz sobre la textura del sector intelectual dominicano actual, ¿no cree?

PAV. Tras observarlo a usted pasar el bisturí sobre la obra de Max, nos queda su opinión de que no se trató de un superdotado en las lides literarias. Uso el adjetivo “superdotado” porque en nuestro medio, los escritores que gozan de reconocimiento histórico suelen ser vistos como “superdotados”, muchas veces sin entrar en grandes consideraciones...

FP. Desde el punto de vista literario, una división entre superdotados e infradotados no conduce a parte alguna. Su existencia sólo podría ser fruto de una perspectiva malsana, que entiende la actividad literaria como una carrera de caballos, en la que se deben asignar lugares y canonizar a los campeones. Esto igualaría, por ejemplo, a Pedro Henríquez Ureña con Sammy Sosa o Amalia Vega dentro de la percepción social y obnubilaría la reflexión crítica sobre su obra en favor de las adhesiones intuitivas y las reverencias ante un supuesto carácter representacional como símbolo. Hay quienes creen (y me lo han expresado) que una perspectiva parecida a esa ha hecho que la figura de Pedro opaque un tanto a la de Max en el país natal de ambos. Si es así, contituiría un grave error de recepción. La importancia de Pedro, que todos reconocemos, no clausura la amplitud y diversidad del intercambio intelectual. Siguiendo esa forma de pensar, bien podríamos suponer entonces que el conocimiento de Cien años de soledad (considerada por muchos la mejor novela hispanomericana del siglo XX) nos releva de leer cualquier otra obra de ese género producida en el subcontinente durante el siglo. Nada, la literatura es diálogo, debate, y en ese proceso todos los autores y todas las obras tienen algo que decir. ¿Qué zona de la actividad literaria desplegada por Max Henríquez Ureña está viva y nos sirve aún? Esa es la pregunta. Las respuestas pueden ser tantas como los lectores posibles. Lo que hago en el libro es repasar esa obra de modo general, hacerla visible para que otros se acerquen, la examinen y extraigan de ella lo que entiendan pertinente.

PAV. Usted no parece interesado en sacralizar la figura de Max; incluso no echa mano al estilo altisonante que muchos utilizan al tratar personajes como él..

FP. Vivir fuera de mi país me ha servido para visualizar mejor ese malévolo tejido de símbolos con que el poder (sería mejor decir los poderes) social te atrapa. Glorias intelectuales, deportivas, héroes incólumes, discursos históricos idealizados, reinas de belleza, símbolos patrios, objetos de museo, orgullos nacionales... todos cristalizados en su representación de la pureza, el honor, el triunfo, etc., etc., etc. ¡Vamos, amigo mío! Nada está exceptuado de pasar el sedazo implacable del criterio y todos tenemos derecho a la opinión; en el fondo, ese es el único pedazo de libertad individual que nos han dejado. El que quiera adorar santos, que vaya a la iglesia. En cuanto al estilo altisonante, mejor lo dejamos para los políticos en busca de votos o para los lambones (guatacas, dirían los cubanos) en la carrea tras los puestos, las botellas o los homenajes. La creación literaria es una aventura del lenguaje vivo, al mismo tiempo compartido y furiosamente personal. Escribo como soy. Y punto.

PAV. Desde el punto de vista literario, En el espíritu de las islas está escrito de forma agradable. Aunque se nota el fardo de informaciones que posee el autor, en ningún momento el libro se vuelve pesado ni excesivamente informativo. En la introducción, usted trata de aclarar ciertas diferencias en la estrategia escritural de cada capítulo; pero me parece que, en general, no se notan grandes cambios estilísticos entre ellos. ¿Usted llegó de forma casual a esta estrategia discursiva o fue el resultado de una reflexión previa?

FP. Yo comencé mi carrera de escritor dentro de la crítica literaria, por aquellos tiempos en que se hablaba muy enfáticamente de la crítica científica. Quería encontrar (¡oh noble juventud!) la esencia de la literatura, es decir, el alma inasible que haría o no a un texto literatura. Un día me decepcioné. Si usted se fija bien, la mayor parte de los críticos profesionales le pueden desarrollar un puntilloso método de análisis, pueden descomponer el texto literario hasta llegar a la relación entre el adjetivo y el sustantivo, pueden traer a colación todas las citas del mundo, pero a uno termina por quedarle la impresión de que no tienen la más mínima idea de qué es la literatura viva, esa cuya función esencial consiste en expresar al ser humano. Por eso advierto en el prólogo del libro que su realización ha sido concebida como trabajo de escritor, no de crítico o de investigador. La decisión de acometer la obra en esa forma nació con los cuatro artículos que me solicitó Diógenes Céspedes en 1998 para El Siglo. En esos artículos (muy breves, por supuesto) quedaron estructurados los cuatro primeros capítulos del libro actual e incluso definidos sus títulos, aun cuando en ese momento todavía Orlando Inoa no me había propuesto escribir el libro y, por tanto, éste no existía ni siquiera en mi intención. Mire, en el fondo la reflexión fue muy sencilla: si yo había disfrutado tanto haciendo el trabajo, ¿por qué no iba a intentar que quien leyera el libro sufriera lo menos posible? Por eso todo el desarrollo del texto está montado sobre un esquema narrativo y por eso usted no encontrará en él una sola de esas citas pedantes que los autores a veces emplean para que los demás vean lo cultos y enterados que son.

PAV. El país del que Max sale a principio del siglo XX, tenía ciertas limitaciones en el orden de la educación y el conocimiento. Usted estudió aquella época, y también, por su cercanía con nuestro país, ha tenido la oportunidad de ver cómo son aquellas cosas justo un siglo después. ¿Qué le parece, en general, el espacio de discusión cultural en la República Dominicana de hoy?

FP. Siendo extranjero, yo debía de cantarle maravillas para así no buscarme problemas. Pero sería deshonesto. El espacio de debate cultural en el país me parece estrecho, raquítico, y sobre todo muy maleado por un nefasto pragmatismo que aplasta cualquier ponderación de los valores estrictamente culturales. De una parte, las humanidades van desapareciendo del medio académico por no rentables y, lo poco que queda de ellas, es asimilado por la publicidad, el mercadeo, etc. De la otra, el discurso de la política convertida en negocio resulta ensordecedor y ha terminado por atraer y desnaturalizar gran parte del diálogo cultural y a sus portadores. A resultas de todo esto, el sector intelectual en el país se manifesta desunido, descentrado y mayormente desviado hacia claves de interacción que no son las estrictamente intelectuales. Sin espacios culturales fuertes resulta imposible que el debate se enriquezca, mientras el mangoneo político, por una parte, y la casa de cristal, por la otra, se tragan la interacción social. El asunto empeora: ¿cuántos suplementos culturales han desaparecido de la prensa dominicana en los últimos dos años para ser sustituidos por las páginas de la farándula y el entretenimiento? Dígamelo usted.

PAV. Varios, en verdad. Entonces, ¿qué opinión le despierta la articulación del ambiente literario dominicano?

FP. Los escritores dominicanos que viven, trabajan y escriben en el país son verdaderos héroes. No es fácil correr de un lugar a otro para atender cuatro o cinco puestos de trabajo con los que subsistir y, al mismo tiempo, estudiar, leer, crear proyectos y sacar tiempo para una labor tan concentrada y exigente como la literatura. Hace poco un intelectual dominicano de verdadero rango, miembro de la Academia de la Lengua, me mostraba las agendas en las que hace literatura mientras finge estar pendiente de las aburridas reuniones burocráticas que debe sufrir. Antes de ayer me escribía la poeta cubana Odette Alonso y preguntaba si las más de cuarenta “universidades” dominicanas ofrecían becas para escritores, como es habitual en tantos países. No pude sino reír. Las autoridades culturales dominicanas y las instituciones privadas deberían tomar conciencia de que cada día se hace más difícil enfrentar trabajos literarios de largo aliento en el país por falta de estímulo y condiciones materiales adecuadas. Que, o hacen algo, o en el futuro la literatura y la investigación dominicana más serias se habrán desplazado hacia el extranjero, donde algunas universidades y otras instituciones sí ofrecen el financiamiento y la estabilidad necesarios para acometer esos proyectos con la serenidad y la paz de espíritu que es menester, lo que estaría repitiendo de otra manera la historia de los Henríquez Ureña. ¿Sabe usted cómo se hizo durante cuatro años el trabajo de búsqueda para En el espíritu de las islas? Exprimiendo una horita por aquí y otra por allá para irme a recorrer bibliotecas, regateándole algún tiempo a las actividades con que me gano la vida para meterme en los archivos, aprovechando las horas de clase en que mis alumnos examinan para fichar información, usando la disposición de algunas personas que se ofrecieron para ayudar y a las que agradezco infinitamente por su dedicación. Una mañana, mientras abusaba de la bondad de Campito en el Archivo General de la Nación, llegó un conocido investigador dominicano radicado en los Estados Unidos; portaba un cheque de la universidad donde trabaja por una barbaridad de miles de dólares con el fin de recavar en el país toda la información acerca del asunto había elegido para su investigación. No pudimos hablar mucho, él tenía todo su tiempo, pero yo debía volver a la oficina desde la que ya me habían reclamado tres veces. Claro que los verdaderos escritores e investigadores en el país no dejarán (no dejaremos) de escribir pero sus (nuestros) resultados serán siempre tocados por la falta de condiciones y de promoción, tendremos siempre la sospecha de que el trabajo pudo ser mejor o, al menos, más meditado. En fin, respondo a su pregunta: el ambiente literario en el país es tartamudeante, carente de cátedras fuertes, de instituciones fuertes, de editoriales fuertes, de publicaciones fuertes... es un ambiente dominado por el lenguaje altisonante de la política y del figureo, donde el esfuerzo denodado de unos pocos resulta ensombrecido por las puestas en escena del pragmatismo y el poder del dinero. Ojalá en el futuro de la literatura dominicana predomine la tosudez de quienes desde no hace mucho se han lanzado a proyectos tan quijotescos como las revistas Xinesquema o Caudal, pero no sé... no sé...

PAV. Su libro recalca nuestra deuda con la obra de Max. En este país hay al menos dos proyectos editoriales que han mostrado interés en publicar autores importantes de nuestro pasado. Me refiero a Ediciones Librería La Trinitaria y a Editorial Manatí. ¿Le interesaría a usted, a través de espacios como esos, recuperar las publicaciones de Max?

FP. Hace dos años presenté un proyecto a la Biblioteca Nacional cuya finalidad era reunir y editar una selección de la obra de Max Henríquez Ureña. Su realización permitiría además crear un fondo donde se depositaran todos los libros del intelectual dominicano, unos físicamente y otros fotocopiados. Tanto el anterior incumbente de esa institución, Andrés L. Mateo, como el actual, Diógenes Céspedes, están muy interesados en impulsar tal proyecto, pero se requiere de financiamiento pues estamos hablando de una búsqueda compleja, que incluiría varios países y obligaría a revisar muchas colecciones de publicaciones periódicas. Nada, si usted oye hablar de que esas instituciones u otras están interesadas en darle curso al proyecto, páseles mi teléfono por favor.

PAV. No puedo finalizar esta entrevista sin una pregunta. Usted es cubano y reside en República Dominicana; montado en la figura de Max, ha andado por la historia de Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico, además de otras islas del Caribe. ¿Cómo definiría el antillanismo?

FP. El antillanismo fue resultado de un sentido de pertenencia común, de origen común, de circunstancias comunes y de destino común. Enfrentar ese destino juntos era en otro tiempo una necesidad de vida, una forma de protección, de autorreconocimiento, y permitió a los abuelos escribir algunas de las páginas históricas e intelectuales más hermosas de nuestras fisonomías identitarias. Hoy es un ideal agonizante, al que echamos de menos como si nos hubieran arrancado un pedazo. Un poco por condiciones externas, mucho por nuestra desidia, estamos renunciando a ese tejido material y espiritual que antes nos protegió y dio sentido. Así lo veo.

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Los intestinos del escritor

jfp — Mon, 28 Jan 2008 11:17:26 CST

A las tres y diez de la madrugada abro los ojos. Un nombre me da brincos dentro de la cabeza: María B, así le dicen a María Belisa, una compañera de trabajo. Pero el nombre que hacía gimnasia en mi cabeza no estaba asociado a ella, sino a la historia de un amigo que vivió dos meses aterrorizado por la noticia (falsa, eso es lo mejor, ¿o lo peor?) de que padecía Sida. ¿Qué se siente cuando uno está condenado a muerte? ¿Qué necesita? ¿Cómo ve su vida? ¿Qué ocurriría si en ese trance se encuentra con una mujer que conoció antes, una mujer especial precisamente porque le fue inaccesible y porque es completamente distinta a las demás mujeres que añoró en su vida? Me levanto y comienzo a escribir. Lo más terrible son las primeras tres oraciones. Ya está. Ahora recuerdo la charla sobre el oficio de narrar que me han pedido para presentar mi libro Tres, eran tres en el Gran Teatro del Cibao…

LOS INTESTINOS DEL NARRADOR

Cuando Marcela de Mirabal me solicitó que hablara esta noche en la tertulia sobre el oficio del narrador, experimenté sentimientos encontrados. Por una parte, me alegré pues, luego de trabajar durante años en los relatos que forman el libro Tres, eran tres, me ahorraba venir a (mal) explicarlos frente a quienes están llamados a recibirlos en su íntima comprensión, hacerlos suyos y darles sentido, tras una lectura que al menos debe aspirar a ser personal y lo más separada posible de la perspectiva del autor. Por la otra, hablar del oficio de narrar comporta temibles riesgos, y solo lo haré luego de confesar que, como escritor y hasta el día de hoy, me ha servido de muy poco escuchar a otros escritores explicar cómo escriben. Así pues, están advertidos: nada les garantiza que lo apuntado por mí esta noche aquí pueda servirles de algo.
Por lo general los escritores tendemos a cubrir nuestro oficio con una capa esotérica que, mucho me temo, es una reacción frente al cada vez menos favorable aprecio con que la sociedad nos observa. García Márquez decía ponerse un mono de mecánico para escribir; antes aún, Ernest Hemingway afirmaba escribir de pie y a mano; otros degustan bebidas raras y más o menos espirituosas o escuchan música a volúmenes diversos; etc. Antes sentía un poco de envidia frente a esos rituales extraños porque yo siempre he escrito cuando puedo y donde puedo, con una muy terrena y común disposición... hasta que me percaté de que en su enorme mayoría dichos rituales eran inventos de gente que son famosos precisamente por mentir bien. En mi vida he escrito en los horarios más disímiles y en los lugares más impropios: desde la cocina de mi casa, hasta una terminal de ómnibus cubana, que les garantizo es la más eficiente publicidad del infierno sobre la tierra.
Narrar es un oficio y, como tal, suele exigir toda la pasión del creador y toda la voluntad del estratega. Al contrario de otros géneros literarios, la narración se planifica (a veces inconscientemente) durante mucho tiempo, y se ejecuta siguiendo un programa de trabajo que puede estar más o menos claro, pero que existe siempre. Al menos en mi caso, hay mucho de impulso cuando escribo la primera versión de un relato, y mucho de cálculo cuando lo completo y corrijo, operación esta última que suele tomarme años y que ejecuto con una paciencia y una puntillosidad casi obsesiva. Sigo diciendo que no tengo por qué agregar a mi natural falta de talento los errores que provoca la premura. Además, el ejercicio de trabajar durante meses en ese primer planteo narrativo, engordándolo desde dentro, viéndolo crecer y transformarse con la aparición de situaciones, conflictos y personajes que ni me imaginé al principio, produce un placer que únicamente encuentra comparación con experiencias cuya mención no sería adecuada en un espacio público como este.
En el libro de relatos que nos ocupa hoy, “A.M.” y “Andamios” fueron escritos de un tirón, estallaron luego de una maduración que corrió por debajo de la piel y cuya duración no alcanzo a medir. “A.M.” fue resultado de mi arduo y contradictorio proceso de adaptación al medio dominicano, de mi carrera como emigrado, con toda la repercusión de desarraigo y sentido de la sobrevivencia que ese proceso suele tener. “Andamios” brotó por el rechazo, casi diría por el asco que me produjo la historia real de alguien que explotó los sentimientos de una chica dominicana para salir de Cuba. Pero tómese en cuenta que la primera versión de “A.M.” tenía apenas tres cuartillas y la que ganó en el Concurso de Casa de Teatro 2001 alcanza las veintitrés. La idea de “Tres, eran tres”, el relato que da título al libro, nació sin embargo en 1997, cuando escuché una conferencia de la historiadora Olga Portuondo sobre la Virgen de la Caridad del Cobre, Patrona de Cuba, y me propuse reinventar el mito de su mítica aparición a los tres pescadores en la Bahía de Nipe. No lo escribí hasta 2002. El primer estímulo de “La espera” es todavía más antiguo: llegó con la historia del ladrón que estuvo a punto de matar a Madrina en su casa de Palma Soriano, años antes de que naciera yo, y que escuché en las reuniones familiares desde que era niño. Luego de un primer intento a finales de los años ochenta, vine a escribirlo en 2003.
Como cualquier otro trabajador, tengo días en los que un volcán me empuja hacia el teclado de la computadora, y otros días en que me obligo a mirar hacia la pantalla y trabajar sobre las palabras, casi a disgusto. Aclarado esto, voy a responder tres simples preguntas.

1. ¿Por qué narro?

Por la rotunda necesidad de contar algo. A pesar de lo mucho que ha evolucionado la narrativa escrita hasta el día de hoy, en su esencia sigue latiendo la misma humana necesidad de contar que conoció la especie en sus ya distantes albores. El artilugio de Scherezade no ha perdido un gramo de efectividad y atracción. Solo que, al menos en mi caso, esa necesidad de contar apunta hacia mí mismo. Mientras escribo, jamás pienso en un posible lector y menos todavía en la figura del crítico. Escribo porque es la única forma que tengo de equilibrar mi interioridad con la exterioridad en la que me inserto, a través de la invención de un mundo que solo comenzó a existir después de que, como Dios, las yemas de mis dedos dieron la orden definitiva: Fiax Lux. Narrar es para mí la más aguda y enriquecedora forma de conocer al ser humano. Lo verdaderamente curioso es que, cuando me despierto en la madrugada convencido de que tengo la historia del siglo dando carreras por mis nervios, mientras voy engordando desde dentro una historia que pronto ya ni se parece a la idea inicial, cuando reviso durante años un discurso en que las palabras se van uniendo hasta hacerse inseparables, no tengo conciencia de estar queriendo decir alguna verdad. Escribo porque me divierte, porque me hace sentir auténtico.
Ahora, bien sé que el resultado de esa operación va más allá de su autor. La narración de una historia, como cualquier aprehensión artística, tiene un profundo carácter de síntesis. Hay en su discurso motivos, caracteres, emociones, conflictos, reacciones que en la vida real se encuentran diseminados, perdidos en la gesticulación y la inercia del vivir. La narrativa los encarna y los hace visibles con la rotunda convicción que tiene lo contado. Así, se trata de una operación que genera dos líneas resultantes: una hacia el autor, mediante la cual se autoafirma y explora instintivamente cuanto le rodea; y otra hacia el lector, quien puede observar ribetes de la vida y la condición humana que normalmente están ocultos. Como afirmaba Bajtin, la literatura no trabaja con formulaciones teóricas cerradas, lo hace en el laboratorio de la vida… por eso suele ver más lejos y antes que la ciencia.
Cuando escribí los relatos de Tres, eran tres solo buscaba reconocerme en lo que soy para reinventarme en la desolación del presente. Luego de emplear años trabajándolos, a veces escucho los comentarios de lectores y me pregunto: ¿cómo entró eso a la narración?, ¿y dónde estaba que yo no lo vi?

2. ¿Cómo narro?

La narración es una voz, una perspectiva, una forma de decir. Historias interesantes sobran; personajes impactantes o representativos de algo los hay por millones. No pue-do sentarme a escribir hasta que la voz no empieza a contar dentro de mí y la narración fluye como si me la estuvieran dictando desde algún lugar incógnito de mí mismo. Eso es lo que algunos escritores llama el tono. He pasado años pensando en una historia, sin que jamás llegue la voz que ha de darle vida; he despertado en la madrugada escuchando cómo una voz (esa y ninguna otra) cuenta cierta historia en la que jamás había pensado. La voz que cuenta “A.M.” estalló una madrugada, destilando la historia de un cubano “quedado” en Santo Domingo que cree haber soñado antes lo que le sucede ahora, pero no recuerda cuándo lo soñó ni cómo termina el sueño. Fue relativamente fácil contar mezclando el sociolecto de la calle cubana, el caló de los aseres, y la norma culta. Sin embargo, encontrar la voz de Ana para narrar “La espera” resultó muy difícil, no solo por su acento concentradamente femenino de ama de casa, sino sobre todo porque la perspectiva de la madre que se niega a admitir la pérdida de su único hijo en el mar durante una salida ilegal necesitaba mucho equilibrio para no hundirse en el melodrama y la cursilería.
Fueron algunos de los narradores del boom quienes entre nosotros bebieron la multiperspectividad del punto de vista en las vanguardias y supieron jugar con ella: particularmente, José Donoso y Carlos Fuentes. Yo lo recibí como una herencia doble: en la creación, del novelista José Soler Puig, el más sabio experimentador del punto de vista que haya conocido; en la teoría, de Ricardo Repilado, quien me entregó la dimensión analítica de esa práctica. Alguna vez un espiritista cubano me confesó con aprehensión: “Yo tengo una voz que me habla en la cabeza”. Pude haberle contestado que yo tengo más de una. Y mucho más: cuando entro en posesión de esa voz, disfruto tanto narrar que me hago trampas, demoro la escritura para que el placer de contar continúe al día siguiente. Pero no le dije nada para no decepcionarlo; él que había venido a explicarme su diálogo con los espíritus y esperaba de mí una demostración científica de que no es-taba loco.
Cualquier lector experimentado sabe que lo contado por la ficción no es la “realidad”, solo constituye la pobre verdad de un narrador. Los relatos de Tres, eran tres de-penden en gran medida de esa superposición de perspectivas. Si “A.M.” es narrado por un solo personaje, este se duplica entre el que está seguro de ser, y el que llega desde un sueño que no conoce ni puede controlar. “La espera” resulta de las perspectivas combinadas de Ana, su marido Manuel y un narrador en tercera persona que se acerca o se aleja de lo narrado según le convenga. En “Tres, eran tres” la narración alterna entre los tres personajes protagónicos: un pescador, un profesor de física y un escultor atrapados en medio del mar y del conflicto político que los enfrenta. En “Andamios” la voz que cuenta pasa continuamente y sin aviso ni transición de la distancia de la tercera persona a la cercanía de la primera, y viceversa.
Al final, nada es verdad y nada es mentira. Lo único cierto es la perspectiva de cada lector.

3. ¿Para qué narro?

Ya esa pregunta la respondí antes: para equilibrar el mundo, mi mundo, a través de la ficción. Para extender a los demás una plataforma que, con algo de suerte y sensibilidad, les permita avanzar un milímetro en el reconocimiento de la geografía espiritual del ser humano. Pero ahora debo confesar algo. Cuando lo escrito pasa al libro y se aleja de mí, se hace ajeno, deja de pertenecerme, entonces puedo leer mis relatos como cualquier lector despreocupado. Y es ahí que descubro una verdad que hasta ese momento se ha hurtado entre las brumas del deseo y la creación. “A.M.” deja de ser el anecdotario del emigrante que busca insertarse en su nueva sociedad y se convierte en una prueba de que los hilos de la identidad suelen estar tejidos con materiales tan poderosos como difíciles de definir. “La espera” ya no es el recuento de una tragedia, el sacrificio del hijo único, sino la confirmación de que la fe, el coraje y la voluntad son invencibles, pueden incluso derrotar a la muerte. “Tres, eran tres” nos recuerda que la Virgen de la Caridad del Cobre sigue apareciendo todos los días en el mar tumultuoso de nuestros enfrentamientos para tendernos el único espacio real de diálogo y comprensión, la cultura. “Andamios” no es más un hombre que rememora su vida mientras cae y se transforma en una prueba de que el hombre solo es capaz de encontrarse si tiene la valentía de negarse a la mentira y la doble moral.
Pero, repito, esas son apreciaciones que se abren cuando el libro impreso impone una distancia entre los relatos y yo. Antes, solo son historias que exigen ser contadas. Ahora mismo, en el instante exacto en que les leo estas palabras, mientras madrugada a madrugada escribo un relato titulado “El ombligo de María B”, únicamente puedo atender a la historia del profesor de Sociología que a los cuarenta y dos años ha sido notificado de un tumor en la cabeza, va a la universidad donde imparte clases a pedir una licencia y, en el camino hacia el temido Doctor Zouain, se encuentra (o cree encontrarse) con una muchacha que fue su vecina hace diez años.

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El ombligo de María B

Una mujer que atienda este clamor se necesita
Roque Dalton

El camino entre el decanato y el parqueo puede ser peligroso. Es difícil calcular la velocidad con que circula un chisme en una oficina, la especial astucia de estas mujeres sin cosa mejor que hacer para olerse los problemas ajenos, y nunca estaré seguro de qué perversidad esconde la sonrisita mansa y eficiente de Telma, o el cómo le va, profesor, que precisamente esta tarde entona la flaca boquitorcida que el doctor Mateo se buscó para asistente y a la que nunca le he caído ni regular. Qué mal gusto tienen los abogados para escoger a las mujeres, peor que el de los historiadores. Suena el celular. Bien decía tía Dignora: blasfema y Dios te castiga. Es Marita.
–¿Dónde estás? –la voz se escucha intermitente, cortada por un ruido insoportable, como si en el lugar desde donde me habla lloviera a ráfagas sobre un techo de zinc.
–En el decanato, te dije que venía para el decanato.
Salgo al pasillo para ahorrarle a Telma el esfuerzo de escuchar y que la flaca boquitorcida pueda ocuparse en serio de esos papeles que nadie debe haberle pedido.
–¿Fernando? No te oigo bien. Recuerda que la cita en la clínica es a las tres y quince.
Afuera hay un viento fuerte pero el mismo calor de todas las tardes. También Marita se niega a abandonar su papel de heroína de las causas perdidas.
–Sí, ya sé.
–¿Estarás bien? Si quieres, voy a buscarte…
–Estoy bien, estoy bien. Cierra, por favor, que casi no te oigo.
Atravesar la pequeña plazoleta no ofrece muchas dificultades. El viento queda atrapado entre los edificios y tiene que conformarse con batir las ramas bajas de los árboles. Produce un ambiente revoltoso, inestable, y los estudiantes pasan de prisa, apretando las laptops y los libros contra el pecho, concentrados en alcanzar algún alero protector. Los únicos que permanecen como si no hubiera mundo fuera de ellos son los marcianos, sentados en el suelo o de pie entre los bancos, formando grupos no mayores de tres o cuatro especimenes. Se les ve tan a gusto con la forma en que el viento revuelve sus mechones de pelo violeta y verde, felices de exhibir los aros que les cuelgan de las narices y orejas, realizados en la asexualidad progresiva de sus cuerpos estragados por la mariguana, que terminan identificándose con la estatua del fundador empecinado en seguir de pie al final de la plazoleta, ido del mundo, más que muerto en la bondad pastosa con que pretendieron eternizar su mirada de idiota.
La salida a la calle interior sí es una vaina distinta. En el primer recodo escandalizan los jevitos, casi unánimemente varones aunque nunca falte alguna flaca bulímica, repelada y aspirante a creativa publicitaria que, cigarrillo en mano, se zambulle con expresión orgásmica en el perfume de la gasolina y la bravuconería. Songo le dio a Borondongo. Jeans, camisas de mangas recogidas, corte de cabello prestado de la última revista de moda, los jevitos se alinean a lo largo del muro que delimita el economato y ejecutan un guión automático, sin el más mínimo fallo de bujías. Borondongo le dio a Bernabé. Como si un timer implacable los activara, cada jevito reconoce el momento de levantarse, caminar en las cercanías de su vehículo y ponderar con gestos desmesurados el último aditamento traído desde Oklahoma para alimentar el poder de su motor, el combustible especial y ultrarrápido creado por un científico cuyo nombre japonés suena realmente inteligente, el vértigo y la adrenalina que les voltean los ojos. Bernabé le pegó a Muchilanga. Las clases no se sui-cidan, se descerebran. Como sus carros, los jevitos son brillantes, lujosos, sólidos, arrogantes, impecables en la confianza con que esparcen por el mundo tanta inútil vitalidad. Con razón ya no me acuerdo a quién le dio Muchilanga.
Pero el mayor riesgo sigue siendo la violencia del viento que barre la cancha de baloncesto y sacude las copas de los árboles, la forma imprevisible en que a cada paso con-fluyen o se repelen las líneas de estos edificios entre los que he caminado desprevenido durante diez años. ¿Eran así de inmensas y enérgicas las ramas de los árboles hace veinticinco minutos? ¿Cuándo se formó ese espacio tierno donde coinciden la entrada al par-queo, el final de los campos deportivos y el fondo del edificio viejo del colegio? De principio a fin, desde el biberón hasta la computadora, las cosas insisten en alertar sobre su fragilidad pero nosotros nos la pasamos mirando hacia el único sitio que no vale la pena, hacia nosotros mismos. ¿Existirá mañana el camino al calvario de esta tarde, la triste gloria de lo que supuse ser, la humillación de hacer antesala frente a la puerta del decano, un carajo que caga, mea y suda igual que yo, pero ante el que debo poner cara de sufrimiento para que me apruebe la maldita licencia médica?
Por suerte, el parqueo es un ámbito más acogedor, deja menos espacio para la sorpresa. El estremecimiento especial que produce una puerta al ser cerrada. El Nancy, si vas a la cafetería cómprame un Gatorade que grita de esquina a esquina una gordita ojerosa. El objeto verde y no bien identificado que el bedel recoge con rapidez del piso. El motor que tartamudea con duda casi humana antes de ponerse en marcha. Lo mejor es dispersarse en los detalles, cumplir el principio de no desear las cosas para que se cumplan. Nadie tendrá necesariamente que distraerme esta tarde. No aparecerá un estudiante disgustado por la nota del último parcial. La muchacha que alguna vez estuvo en mi aula y todavía le gusta sentir de vez en cuando el escozor de mi mirada sobre sus tetas habrá amanecido hoy con el biorritmo en baja y prefiere no saludar a ese profesor que se las da de muy simpático. El guachimán del rectorado se rompe la cabeza pensando de dónde va a sacar los cuartos para el dentista del hijo y no está de humor para andar provocando mi opinión acerca de los últimos cambios hechos por el presidente en el tren de gobierno. La chica de ajustados pantalones color naranja ha decidido echar los volantes publicitarios a la basura porque ya no puede más con el dolor en las piernas. No hay que ceder a la tentación de acusar al mundo por permanecer indiferente a la forma en que mi Mitsubishi blanco se acerca cada vez más, al gesto ridículamente altanero con que desactivo la alarma, a la mano semejante a mi mano que hala la manigueta…
–¿¡Señor Iturralde!?
La muchacha estrangula una cartera mamey debajo del brazo izquierdo y ofrece una sonrisa abrillantada por la sorpresa. Tengo una memoria a prueba de mandarriazos. Recuerdo la primera clase que di hace nueve años y siete meses en el tercer piso del edificio tres de esta universidad, la extraña forma en que los estudiantes se apiñaban hacia el ala derecha del aula, las oraciones en inglés que habían quedado escritas en la pizarra, seguramente de la clase anterior, love is more important than money, but less urgent. Recuerdo el olor a ratón mezclado con desodorante que se respiraba en la cabina donde hice mi primer programa de radio, en La Poderosa de Baní, hace más de quince años; aquel ambiente asqueroso y cálido que preñaba las palabras de significado, las hacía sonar redondas, perfectas como nunca antes o en ningún otro lugar. Recuerdo la resignación en los ojos siempre cansados de tía Dignora cuando me quitó el libro de las manos y se lamentó ante Dios, nuestro señor todopoderoso que está en los cielos, porque les había hecho el poco favor de mandarles un carajito malogrado, al que definitivamente no le iba a gustar el trabajo. Eso fue en la casa de los abuelos, en Salinas, tendría yo diez años como mucho, y estaba fascinado por la forma en que pronunciaba la letra te un pescador flaco que cantaba mientras ponía carnadas en un mazo de anzuelos seguramente más pequeño de lo que me pareció entonces. Recuerdo a la muchacha casi adolescente que bajaba o subía las escaleras desde o hacia el tercer piso, el saludo amable que era al mismo tiempo una declaración de límites, su jeans y su blusita comprados en la pulga aunque ejemplarmente limpios y planchados. Ahora debe estar en los treinta y pesa unas diez libras más, pero es la misma muchacha delgada, de modales atenuados que –y justo en este momento me doy cuenta– no recuerdo haber visto maquillada antes ni una sola vez.
–Vaya, hola. ¡Qué sorpresa!
–¿Se acuerda de mí?

Fragmento...

Literatura para niños

jfp — Fri, 25 Jan 2008 07:25:08 CST

EL PRIMO MIGUEL

Ictericia es una palabra fea, larga y enroscada como culebra. Así son las enfermedades: cuando vienes a ver, ya te agarraron los reposos, los pinchazos en las nalgas, los remedios cada ocho horas y el puré de malanga que prepara la abuela y te embute la mamá. Pedro había estado enfermo otras veces. Pero esta ocasión iba a tener un final distinto. Cuando parecía que todo pasaba y ya daba sus paseos de tardecita por la acera y creía que estaba a punto de volver a la escuela, los mayores empezaron a ponerse raros: los abuelos cuchicheaban misteriosos, las tías se sentaban en la cama y le hablaban como si él tuviera dos años y no casi once, la mamá rebuscaba en los armarios y se atareaba probándole y arreglando ropa vieja. Fue Juan quien –una palabra por aquí, otra por allá– aclaró el secreto. Pedro iba a dar un viaje. ¿Un viaje? Por fin la mamá le explicó: el médico aconsejaba dos semanas en un lugar sano y habían decidido llevarle para la finca del primo Miguel.
–Pero si yo no conozco a ese primo Miguel –protestó Pedro. Y enseguida la pregunta–. ¿Y me voy a quedar solo en ese lugar?
Su mamá se miró las uñas, le pasó la mano por el pelo y, en fin, hizo todas las cosas que hacía siempre antes de darle una mala noticia.
–Bueno –dijo– solo no, con el primo Miguel y la prima Luisa. Y a la prima Luisa sí la conoces bien. Yo tengo que regresar porque...
Y detrás las explicaciones que dan los mayores para que uno sepa que ellos no tienen tiempo para juegos. Al final: “Ya verás cómo te vas a divertir”.
Cuando la guagüita hocicuda y desvencijada dejó la carretera y se metió por el camino de tierra, Pedro tuvo que tragar duro porque aquel tremendo nudo que tenía en la garganta no le dejaba respirar. Entre los tumbos, el chirriar de la guagüita, la voz de su mamá que no paró de hablarle un minuto y aquel paisaje de árboles y más árboles que iba apareciendo a medida que amanecía, Pedro añoró sus días de enfermo: las sábanas limpias y tibias, los juegos de parchís en la cama, los traslados hasta el televisor para ver las aventuras, los mimos de todos a la hora de las medicinas y, por supuesto, las visitas de Sady algunas tardes que ahora aparecían con un brillo distinto a todo lo que había vivido. Cuando su mamá le dijo “Nos bajamos aquí”, ya Pedro estaba seguro de que atrás, perdidos para siempre, quedaban sus mejores días.
De lejos, la casa del primo Miguel era un palmar; de cerca, después de quince minutos caminando por un trillo, era una casita en forma de ele, con techo de guano y zinc, jardín en el ángulo y pozo en el frente. A Pedro le pareció un disparate aquella casa en la que se entraba por detrás y, cuando puso un pie dentro de la cocina, se sentía condenado a un castigo desconocido pero terrible.
Los recibió la prima Luisa. Y después de los besos y abrazos:
–Ah, pero está muy flaquito este vejigo. Seguro que en el pueblo no le dan bastante comida.
Enseguida les coló café; amargo para la mamá y claro para Pedro.
–Ese café es bárbaro con pan –dijo.
A Pedro le hubiera sido difícil tragar con aquella bola que no se le bajaba de la garganta. Esta no era la prima Luisa que él había visto en la ciudad tantas veces, siempre vestida de blanco, conversando de lo más tranquila con los abuelos, la mamá y las tías. Ésta brincaba de un lado para el otro como si fuera una pelota: bajita, gorda y de color marrón. Parecía mentira que pudiera ir y venir y mover las manos y hablar y reírse sin parar un segundo. Además, ¡aquella prima Luisa era de su tamaño!
El primo Miguel resultó todo lo contrario. Para darle a Pedro una mano flaca y llena de chichones tuvo que doblarse muchísimo. Usaba una camisa de mangas largas y el pantalón iba amarrado con una soga de pita casi en la boca del estómago, de modo que los bajos le daban como una cuarta por encima de las botas viejas, puestas sin medias. Los brazos y la cara estaban muy quemados por el sol, y lo que más llamó la atención de Pedro fueron los dos ojos separados, que lo miraban fijo y sin sonrisa.
–Vaya –dijo– ya estuve comentando en la estancia que a partir de mañana tengo ayudante. Descanse hoy, camarada. ¿Qué le gustaría comer?
Pasaron el resto del día conversando –la mamá– y reconociendo –Pedro– los alrededores. Cuando se le destrabaron los pies, se asomó al pozo, recorrió la casa de ordeño, caminó entre las matas del jardín y conoció a Salicio, un perro amarillo y de apariencia aburrida –“Cuidado, dijo la prima Luisa, tiene malas pulgas y muerde sin ladrar”–. Todo aquello le parecía triste, solitario, demasiado callado y apestoso a excremento de vaca. Donde fuera, Pedro era perseguido por un sol hirviente, como nunca había supuesto que existiera.
Después hubo que bañarse con un cubo de agua salobre en un bañito de techo de guano, que Pedro sospechó repleto de chipojos, ranas y seguro que hasta alacranes. Y entonces vino lo peor: de pronto el sol se apagó y todo lo que pudiera verse o imaginarse hacia los cuatro puntos cardinales ennegreció. Sentado en el comedor, atolondrado por la peste a humo de las chismosas, inquieto por las sombras que bailaban con las llamas temblonas, Pedro escuchaba alelado el concierto de chillidos, crujidos, graznidos, silbidos, siseos, raspados y vaya usted a saber cuántos ruidos más, sin querer ni imaginarse qué animales espantosos se escondían detrás de semejante escándalo. Esa noche demoró mucho en dormirse, acurrucado contra su madre y atento a todos aquellos sonidos repletos de peligros que él sentía inminentes.
Despertó poquito a poco y tuvo conciencia de sí cuando cayó en cuenta de algunos sonidos y olores que no eran habituales. Entonces vio que su mamá no estaba en la cama. Tampoco la encontró en el resto de la casa. Se había ido temprano, en la primera guagua, informó la prima Luisa mientras le servía un jarro de café con leche caliente, bien dulce, y un plato de tostones acabados de hacer. A medio desayuno entró el primo Miguel.
–Vaya, se levanta tarde el camarada. Si me quedo esperando por usted no hubiéramos ordeñado ni atendido los puercos hoy. Mujer, dame café.
–Bueno, Miguel, el ayudante tiene que acostumbrarse –entró la prima Luisa con el café–. Todavía anda con las costumbres del pueblo.
–Ummmmmm –saboreó el primo Miguel– ¿y usted no tiene lengua, camarada?
Pedro tragó:
–No se habla con la boca llena, según dicen los mayores.
–Los mayores no siempre tienen la razón –respondió el primo Miguel con los ojos fijos y serios.
–¡Miguel! –atajó la prima Luisa–. ¡Qué cosas le dices al muchacho, caramba!
–Bueno –se levantó el primo Miguel–, voy a cargar agua.
La prima Luisa se acercó a Pedro y lo peinó con las manos.
–No le hagas caso. Él dice a veces esos disparates.
Después del desayuno, Pedro dio varias vueltas alejándose y acercándose a la casa. Fue hasta las cochiqueras y los puercos le recibieron con gruñidos, levantaron las cabezas un momento y enseguida volvieron a lo suyo. Vio ir y venir las gallinas con sus pollitos, tranquilos mientras él no se acercara, porque entonces chillaban en desbandada y la gallina se engrifaba amenazante. Estuvo también en el corral de las ovejas, pero lo encontró vacío; después sabría que se sacaban temprano a pastar y no se recogían hasta bien entrada la tarde. Regresó a la casa y se acodó contra el alambre de púas, en la cerca que llevaba hasta la casa de ordeño. El campo era llano, hondo y verde-azuloso; podía ver una extensión enorme de pastos, cercas, animales y árboles, antes de que el horizonte fuera a estrellarse allá lejos contra el cielo. Así estaba, un poco mareado de tanto ver, cuando llegó el primo Miguel montado en un caballito flaco y con una lechera a cada lado. Detuvo el caballo frente a Pedro.
–Camarada, ¿usted podría recogerme la vaca aquella que está allá, camino de la estancia? Se llama Mariquita, ¿sabe?
En efecto, la vaca Mariquita pastaba no muy lejos. Pedro se le acercó por detrás y agarró la punta de la soga que, en el otro extremo, se anudaba al cuello del animal. Pero, cuando tiró de ella, vio que Mariquita la tenía pisada con una de sus patas traseras. Con cuidado, fue Pedro girando hacia su izquierda y halando la soga. Mariquita levantó la cabeza y miró con fijeza a Pedro, que sintió cómo un frío le subía por las piernas. Permaneció quieto un tiempo ⎯inmenso a su parecer⎯, hasta que la vaca agachó la cabeza y continuó pastando. Pedro, allí de pie, con el extremo de la soga en la mano, no supo qué hacer. En eso llegó el primo Miguel.
–¿Qué pasa, camarada?
–No puedo llevarla; la vaca tiene una pata encima de la soga.
–Pues muévala. Si espera por ella, amanecen ahí.
Pedro respiró hondo y dijo sin levantar la cabeza:
–¿Y si me faja?
–Oiga, camarada –le habló el primo Miguel mientras se acercaba a la vaca, que enseguida se apartó–, ¿usted cree que yo le habría mandado a buscar una vaca peligrosa?
Hicieron el regreso a la casa caminando tras la vaca, que andaba mansa y despaciosa. El pecho de Pedro era un ciclón y tenía que hacer un esfuerzo para que no se le salieran las lágrimas. Cuando llegaron junto a la cerca que conducía al corral, el primo Miguel se detuvo. Bajo el sol, con la vista amarrada a la tierra, Pedro tenía conciencia de que su cabeza apenas llegaba a las costillas del primo Miguel. Por eso la voz le cayó encima, como si viniera del cielo:
–¿Sabe una cosa? Los animales y los hombres nada más atacan a quienes les tienen miedo. Bueno, los hay también medio locos. Pero eso se resuelve agarrando un palo.
Pedro pensó: “Claro, con ese tamaño y con esas manos no digo yo”; pero en realidad preguntó:
–Miguel, ¿puedo bañarme fuera del baño?
El primo Miguel hizo silencio. Pedro se atrevió a levantar la cabeza y vio los mismos ojos separados, sin una pizca de sonrisa.
–Pudiera ser, aunque lo mejor sería darnos un chapuzón en el canal. ¿No le gustaría, camarada?
Esa noche Pedro no pudo dormir. No estaba acostumbrado a acostarse tan temprano. Extrañaba su cama. Y aunque había metido bien los bordes del mosquitero debajo del colchón, aquellos animales que sólo podía imaginar por sus ruidos le provocaban una inquietud del tamaño de la soledad. Así escuchó cuando el primo Miguel y la prima Luisa se levantaron y vio pasar varias veces la luz de una chismosa frente a la puerta de su cuarto. En la más completa oscuridad, a tientas, se puso la ropa, buscó algo para abrigarse del frío y se fue a la cocina donde la prima Luisa atendía el fogón de leña y el primo Miguel tomaba café de pie, con los hombros cubiertos por un saco de yute.
–¿Y tú qué haces levantado, muchacho? –se asombró la prima Luisa.
–¿Qué pasa, camarada –preguntó el primo Miguel–, viene al ordeño?
Pedro dijo que sí con la cabeza porque la verdad no encontró otra cosa que decir.
–Pues no señor –se alborotó la prima Luisa mientras lagrimeaba por el humo de la leña–. Usted acaba de estar enfermo y ya fue un buen disparate eso de ir a bañarse al canal, así que...
–Está bueno ya, mujer. ¿Tú conoces a alguien que se haya enfermado por trabajar? Venga, camarada, tómese un poco de café claro, busque algo con qué abrigarse mejor y alcánceme en el corral que se nos hace tarde.
Sentado sobre la cerca del corral, vio Pedro venir el grupo de vacas y terneros entre la oscuridad y los gritos de los hombres a caballo de que los arreaban. Se respiraba un frío que parecía caer desde el cielo completamente estrellado y se sentía la tentación de estirar las manos para tocar la neblina que sudaba la tierra empapada de rocío. Pedro no sabía por qué, pero aquel olor a yerba mojada y plasta de vaca le encendía una jiribilla por dentro. Cuando vino a ver, ya los hombres habían separado los terneros y pasaban las primeras vacas al corral. A partir de ese momento, no hubo tiempo para prestar atención a cosa alguna que no fuera “Alcánceme esa soga ahí”, “Traiga la banqueta que está allá”, “Cuidado con las patas de ese animal”, “Otro cubo, busque otro cubo”, “Venga, camarada, agáchese y abra la boca”, y el primo Miguel disparaba el chorrito de leche desde la ubre de la vaca hasta la lengua de Pedro, una leche distinta, con un sabor espeso, fuerte y aromoso, que él paladeó.
Desayunaron todos en el portal de la casa, tirados sobre el piso de cemento pulido. Los hombres se pasaban cuentos de ordeños que había hecho o de vacas y toros con los que habían trabajado. Pedro los veía reírse y bromear. Tenían las pieles curtidas, los rasgos toscos, las voces fuertes y los acentos disparejos.
Pasó el resto de la mañana en la estancia, entre los plátanos y las matas de yuca, atravesando los campos de maíz, bordeando los arrozales anegados. Después del almuerzo fue con la prima Luisa a echarle comida a los puercos, bombeó agua para las vacas y recogió las ovejas con la ayuda de Silicio. Comieron cuando todavía la luz se apagaba en el cielo y, ya de noche, Pedro se quedó dormido en un taburete, mientras el primo Miguel buscaba alguna emisora en el radio de pilas.
Al día siguiente se levantó con el sol alto y encontró instrucciones del primo Miguel para que alistara los avíos y las carnadas pues irían de pesca esa tarde. Y fueron. Montados en el caballo llegaron al canal que, según el primo Miguel, venía de una presa enorme. Era una corriente bastante fuerte, conducida por dos muros de concreto.
–¿Y aquí se podrá pescar algo? –dudó Pedro.
–Oiga –ripostó el primo Miguel mientras amarraba el caballo–, aquí he sacado yo truchas de hasta seis libras. Mejor busque algún lugar donde haya sombra y pesque con cuidado, no sea que una trucha se lo vaya a llevar de un tirón.
Por fin se acomodaron debajo de unas maticas y tiraron los cordeles al agua. Al principio, Pedro mantuvo toda su atención sobre el flotador; cada movimiento del corcho le parecía un anuncio alarmante. “Es la corriente –decía el primo Miguel–, cuando el peje pica de verdad, uno lo siente aquí, en el pecho”. Luego, Pedro empezó a aburrirse, a mirar para otros lugares, a pensar en otras cosas. En una de esas, dijo:
–Yo creo que va a llover.
El primo Miguel miró hacia el cielo: para un lado, para el otro; después amarró el cordel a una matica y fue revisando entre los matorrales. Enseguida regresó.
–No -dijo–, las nubes se están poniendo del sur y esa agua nunca cae aquí. Además, las hormigas cargan hojas verdes y, si hacen eso, es que no va a llover.
Pedro lo vio acuclillarse otra vez y tomar el cordel. Estaba tan serio como siempre.
–Miguel –se atrevió Pedro–, no se ponga bravo, pero ¿molestaría mucho si ponemos mi cama en el cuarto de ustedes?
El primo Miguel le miró.
–¿Usted tiene miedo de noche?
Pedro cambió la vista hacia los flotadores.
–No me gusta la bulla de los bichos.
–Sentir miedo no es malo, camarada –el primo Miguel hizo una pausa–. Pero hay un miedo terrible, y es el que se tiene a lo que uno no conoce, el miedo que se tiene con los ojos cerrados. Mire, esta noche decidimos el asunto. A ver, ¿qué palo es ese?
Pedro se encogió de hombros.
–Pues júpiter. Si mira la forma de las hojas, lo reconocerá siempre. Y aquel de allá arriba... ¿tampoco sabe? Anacahuita, se saca por las vainas que echa. Seguro que aquel de la izquierda sí lo conoce... ¿no? Ese es anón. Vea, cada palo, como cada bicho, tiene sus formas y sus maneras. Hay que saber las formas y las maneras de cada palo antes de tratar con él; también hay que saber las formas y las maneras de cada bicho y entonces tenerle miedo al que haga falta...
Y así siguió el primo Miguel: “Ceiba, esa es una ceiba, mire qué tronco”, después que recogieron los avíos y se montaron en el caballo sin haber visto ni una trucha de media onza; y “Mango, vaya, el mango sí lo distingue todo el mundo, igual que aquel, anoncillo”; y cuando ya iban por el camino, de regreso a la casa, “Ese es un cedro, ojo porque es un árbol muy precioso, como el ácana, el roble...”; y todavía debajo del aguacero que les empapó durante más de quince minutos. Fue ahí que Pedro le interrumpió:
–¿Así que no iba a llover hoy?
Al trote breve del caballo, Pedro se arrepintió de la pregunta. La espalda del primo Miguel se torció y los ojos separados acribillaran a Pedro desde arriba. Después el primo Miguel volvió a enderezarse.
–Ah caramba, ¿y no le dije ya que los mayores no siempre tienen la razón?
Esa noche, después de la comida, el primo Miguel llevó a Pedro hasta el portal y allí estuvieron sentados en sendos taburetes, sacudiéndose los mosquitos en medio de la oscuridad y con los oídos bien atentos.
–Oiga... oiga ese silbido sordo... a ver... ahí está otra vez. ¿Lo oyó? Pues ese es un chipojo, y sepa que los chipojos no atacan a nadie, camarada. Pero vea, ese croar que no para usted debe de conocerlo. Correcto, es una rana, y las ranas son frías cuando uno las toca pero tampoco hacen daño. El chirrido insoportable usted sabe también que son los grillos. Y los grillos son almas de Dios. Deje ver qué más... ¿Eso? Bueno, eso pudo ser un jubo, un majacito cobarde que cuando lo ve a uno sale corriendo... digo, arrastrándose; ese tiene más miedo que usted, camarada. Uuuuuh, qué ruido tan misterioso. ¿Sabe lo que es? Una lechuza. Y las lechuzas cargan con la fama de traer mala suerte pero nunca se ha sabido hayan hecho mal a ningún cristiano.
En eso estuvieron hasta que la prima Luisa se asomó por la ventana de su cuarto y les dijo:
–¿Ya acabaron de contar los bichos del monte? Pues vean si se acuestan porque mañana hay que tirarse temprano.
En el cuarto del primo Miguel y la prima Luisa, Pedro volvió a demorar muchísimo en dormirse; allí no se oían los ruidos del monte, sólo los ronquidos del primo Miguel, que estremecían las paredes.
Cada vez los días fueron pasando más y más rápido para Pedro. Las cosas que al principio le resultaban extrañas, pronto se hicieron familiares. No sólo competía con el primo Miguel a identificar los palos y los animales del monte, sino que llegó a conocer y a tratar las vacas, los toros y las ovejas por sus nombres y costumbres. El primo Miguel le enseñaba artimañas de la tierra o la crianza de los animales y Pedro le hablaba de la escuela, del cine, la televisión y otras cosas de la ciudad. La prima Luisa le dejaba a veces –y no sin refunfuños– andar en la cocina y hasta freír los plátanos en el fogón, y Pedro a cambio le contaba historias que había leído, poniendo la voz como en las novelas que la prima Luisa oía todas las tardes en el radio de pilas. De noche estaban atentos a la pelota, conversaban o sintonizaban emisoras de Colombia, Venezuela o cualquier otro país, siempre que hablaran en español.
Mira Angélica, contar cuentos tiene esto de bueno: si a uno le da la gana, se mete dentro de la gente y les ve los pensamientos, lo que sienten, y hasta sabe más de ellos que ellos mismos. Observa, por ejemplo. Pedro no se daba cuenta de esos cambios que nosotros estamos viendo porque le estaban pasando a él y porque echaba de menos a la ciudad. Por las tardes, a veces se acostaba a leer en el cemento frío del portal y, aunque tenía los ojos sobre las líneas de letras, su pensamiento pasaba y repasaba los recuerdos de su casa, la escuela, los muchachos del barrio y Sady, tal y como la había visto la última tarde que habían jugado parchís en su cama de enfermo.
Una tarde –ya bien tarde– que venían de tirarle a las guineas en los arrozales con la escopeta calibre 12, el primo Miguel detuvo el caballo antes de llegar al establo y le dijo:
–Apéese, camarada, que le quiero enseñar una cosa.
Se bajaron ambos, dejaron el caballo suelto y el primo Miguel llevó a Pedro detrás del establo, a un terreno bastante grande y sin sembrar, que Pedro conocía bien porque había estado por allí un par de días vigilando un nido de cernícalos.
–Fíjese –dijo el primo Miguel–, esto que le voy a decir queda entre nosotros. Es un plan que tengo pensado desde hace tiempo y que se me ocurrió oyendo en el radio una noticia de Japón –hizo una pausa y extendió el brazo derecho–. ¿Usted ve que este pedazo es un poco más bajo que el resto de la finca, no? Pues estoy pensando hacer una laguna ahí.
El primo Miguel lo miró como quien explora el efecto que había causado la noticia. Pedro, la verdad, no sabía qué decir.
–Una laguna propia donde criar peces, como quien cría vacas, ovejas, gallinas. ¿Te quieres comer una biajaca? Vienes, la pescas, y ya está. Pero oiga, camarada, ¿usted se imagina lo linda que se vería una laguna aquí, llena de agua y con los peces nadando y el cará?
Pedro iba a preguntar “¿Y usted cree que eso se pueda hacer?”, pero no se atrevió. Además, debía de ser fabuloso fabricar su propia laguna y criar sus propios peces.
Durante dos días no hablaron del asunto. Luego, una noche que la prima Luisa se había acostado más temprano que de costumbre por un dolor de cabeza, Pedro preguntó:
–¿Y cómo piensa usted traer tanta agua para la laguna?
Y todos los días a partir de entonces, hicieran lo que hicieran, ambos pensaban en la laguna y por la noche, en cuanto la prima Luisa les daba un chance, discutían qué sistema usar para renovar el agua, cuáles serían las mejores especies de peces y cómo las fomentarían, qué vegetación iba a predominar en el fondo y en la superficie, si sería posible hacer un área de baño en la laguna... y así un sinfín de cosas más en las que no siempre estaban de acuerdo, pero que iban construyendo entre los dos una laguna de verdad.
En ese y otros trajines andaba Pedro cuando llegó su mamá, que venía a buscarlo. Esa noche durmió mal, lo que achacó a que su mamá se movió mucho en la cama. Al otro día, cuando ni pensaba salir el sol, desayunaron y cogieron los paquetes. En la puerta de la cocina, la prima Luisa se despidió con muchísimos abrazos y hasta dos lagrimitas. El primo Miguel se había ido antes del ordeño, así que Pedro y su mamá cogieron el trillo. Iban callados, la mamá tratando de no mojarse los pies con el rocío de la hierba y Pedro sintiendo que el nudo comenzaba otra vez a crecerle en la garganta. Ya atravesaban el palmar y...
–Oiga, camarada, ¿no se va a despedir de los amigos?
Era el primo Miguel, que venía por un costado, secándose las manos en el pantalón amarrado con una soga por encima de la barriga. Llegó hasta donde estaban ellos, le dio un beso a la mamá y se puso de rodillas ante Pedro.
–Deme un abrazo, camarada.
Pedro sintió las brazos que lo apretaban fuerte. Aprovechando que las cabezas estaban juntas, le dijo bajito: “Voy a esperar que me llames para ayudarte a hacer la laguna”. El primo Miguel se separó diciendo que sí con la cabeza. Entonces Pedro lo besó en la mejilla izquierda porque, aunque le habían dicho muchas veces que nunca debía besar a los varones, qué caramba, ahora sabía que los mayores no siempre tienen la razón.

Una noche bruja en La Masía

jfp — Mon, 14 Jan 2008 18:46:45 CST

Lo pasé a buscar porque había llegado a apreciarlo desde una perspectiva distinta, no la clásica con el horizonte allá donde levitan los camastros y los baños de burbuja al final del malecón –la cual se agiganta hasta el punto de mira y toca los techos de aluminio de los galpones de Metaldom–, sino una mirada tridimensional y convexa, poco convencional. Y también porque su amada, La maga, quintaesencia en su trama existencial, estaba de cumpleaños y tenía que lucir a toda costa la hermosa bufanda de seda que llevaba yo en una caja con discreto lazo satinado, para que se viera hermosa del brazo de su bayamés.

Así pues se definió lo de noche bruja –pues nos acompañaba La maga–, además mediaba un trovador cubano con guitarra afinada, versos de pleitesía a la diosa Venus, y voz de mermelada; todo adobado con tres rones, sal gruesa de los secaderos de Baní y una pizca de pimentón de La Chinata sobre un molusco tierno.

Y no fue sino hasta después, cuando empezaron a saltar las palabras como insectos en el tizón, cuando supe que aquel del que se trataba la historia nunca supo que la casa estuviera tan indefensa; o cuando Ana cediese a describir precisa la fresca, y a Manuel y a la Negra pendientes de Radio Martí; o cuando ya ves que hay cosas que no se entienden –sino que se intuyen–, y los ruidos mudan de intensidad y forma, a capricho, al ritmo de diazepanes engullidos con tisana, para luego dar un salto con las nalgas anestesiadas en un Bayamo donde pasan los días y nada de nada, y salen eses ridículas por el agujero donde estuvo una vez el colmillo derecho; y Manuel disfruta la vuelta del picaporte porque el San Miguel levanta su espada flamígera; no fue sino hasta entonces –hasta ese preciso momento en que recibí tibias las cuartillas digitalizadas–, que me di perfecta cuenta de que el hombre ensayaba un estoque con otro isleño sobre las cosas de su autoría.

El resultado: Dos, La espera. Y en el gran esquema de la cosa escrita, en perspectiva lineal: Tres, eran tres, que da título a un introito y cuatro relatos absolutamente interconexos de José Fernández Pequeño, aunque en principio no lo parezca.

Los relatos de este libro fueron paridos con un solo esputo literario, durante un mismo vaivén, en el centro de un mismo vórtice, aunque hubiese pasado un mes o un año en compilarse sus páginas y alborotar el orden con que se estructuran las piezas esquineras de un rompecabezas.

Desde el olor del sexo de Anaís, al gentío sudoroso y la peste a orine viejo de la Trocha, hasta lo sincrético de una Virgen de la Caridad ritual, desde lo más hondo de un tambor cucurumbé, el trayecto que cruza el mar Caribe y el Atlántico –de manera real uno, e imaginado el otro–, es el propio viaje del autor. Hay un desplazamiento obvio donde cala y recala la nostalgia como epicentro de una migración forzada. Un fado de hembra portuguesa vuelta requiebro lánguido, vuelta nota larga y sostenida, por un marinero osado allende los mares que se ha llevado su alma. El bayamés suspira por su Bayamo natal, y lo hace con filo de cuchillo del que llaman lengua de mime, destripa hombres, saca hígados.

Sería un ensayo huero recurrir a antecedente alguno o rebuscar acotaciones lúcidas de terceros. No vale de nada comparar Tres, eran tres, con una cosa u otra, sería de una futilidad peregrina. Puesto que tales historias malditas son retazos de carne magra, pedazos de epidermis arrancada con rabia, dentelladas rabiosas disfrazadas de ritmo y etiqueta tropical. Porque el hombre sabe lo suyo, abrillanta el oficio, establece estratagemas difíciles de ignorar y estoques imposibles de evitar.

Tres, eran tres, ya no le pertenece a JFP, ahora es cosa nuestra ingresar en el hábitat agreste de sus páginas y diseccionar esos seres de tinta con mucho tiento.

Luis Arambilet
Santo Domingo, 2008

Galería de fotos

jfp — Mon, 14 Jan 2008 08:28:57 CST

JFP con Antonio Benítez Rojo en la presentación del libro Paso de los vientos.	JFP, egregio bayamense, firma libros en Bayamo, Cuba (2006)
JFP en presentación de su libro La mirada en el camino, le acompañan el filósofo dominicano Alejandro Arvelo y el rector de INTEC.	JFP durante entrevista para el documental El secreto de Neguri de Luis Arambilet.

Escrito hace segundos

jfp — Sun, 13 Jan 2008 12:54:42 CST

Caminos que se cruzan, patria de la literatura

Hace algo más de una semana, el Grupo Editorial Norma presentó en Santo Domingo mi libro de relatos Tres, eran tres. Después de nueve años trabajando en la República Dominicana, me sorprendió que todas las entrevistas realizadas a raíz de ese hecho insistieran en pedir explicaciones acerca de la forma en que algún relato del libro lograba recrear detalles de la vida dominicana, o se extrañaban de cómo, a pesar de la distancia, el componente cubano seguía latiendo de modo tan perceptible en las narraciones. Todavía no acabo de entender la razón de esa perspectiva que busca poner límites a un mundo cada vez más abierto, trazar fronteras donde no hay sino caminos diversos que se cruzan.
Tratemos de mirar hacia el fondo. Se oye decir constantemente que dominicanos y cubanos somos iguales, o al menos muy parecidos. Eso es incierto. Luego que se traspasa la ligereza de cierta visión folclórica y el tercer trago de ron aclara definitivamente las entendederas, comienzan a aparecer entre ambos tipos caribeños distancias que se vinieron incubando al menos desde el siglo XVI –para circunscribirnos a un período de tiempo que podemos alcanzar con la mirada de la historia escrita–, y que en los siglos XVIII, XIX y XX cobraron acelerada hondura. Hijos de sucesos históricos diferentes, cubanos y dominicanos han desarrollado identidades diversas y bien distanciadas. Lo que sí compartimos sin dudas es el mismo mecanismo de apropiación de la cultura, la fiereza caníbal con que deglutimos lo que nos llega desde afuera, para devolverlo convertido en algo diferente, radicalmente resemantizado, y capaz de operar bajo otros principios: los de la cultura paródica, juguetona y gozosa del caribeño. Si dominicanos y cubanos hemos trazado una larga y provechosa historia de intercambios y coincidencias no es porque somos iguales, sino todo lo contrario: somos tan diferentes que el contacto, cuando ocurre, tiene todas las potencialidades para traducirse en riqueza humana.
Los hijos de ambas islas somos conciudadanos de una cultura intensa, que es mejor cuanto más se nutre de lo disímil y lo disparejo. Por eso, cuando políticas obtusas y nacidas del dogma han pretendido “protegernos” de lo ajeno o extraño, nuestra cultura se ha escindido en dos cauces: uno visible y de relumbrón, bueno para el consumo del legislador adusto; y otro subsumido, paródico y simulador, que dice pero no dice, y transcurre en el libre flujo de la palabra que salta y se oculta, en la nueva oralidad tecnológicamente mediada que es el pan y el agua de nuestros días. Por eso no entiendo que alguien pueda asombrarse de que un cubano acreciente su condición cultural de cubano a través de la cultura dominicana vivida día a día, en el conflictivo transcurrir de una existencia que –como la de todos nuestros pueblos del Caribe– es la hazaña de la precariedad y el invento. Como mismo me parece increíble que no se vea lo obvio: nada puede hacer más fácil la incorporación de lo cultural dominicano que la matriz de la identidad cultural cubana asumida como la asumo, sin complejos ni recortes. Al menos para mí –y así lo escribo en uno de los ensayos que forman La mirada en el camino–, la única identidad que nos puede salvar del dogma y el igualitarismo es la identidad de los distintos.
La mirada en el camino es un libro de ensayos breves que resumen asuntos vividos y posibilidades soñadas, solo que ambos se han mezclado y ya no puedo distinguir qué aportes provienen de los primeros y cuáles de las segundas. Es un libro que se fue escribiendo durante años, sábado a sábado, sin plan previo, siguiendo una ruta interior que me llevaba a reflexionar sobre la cultura allí donde generalmente no va a buscarse: en las anécdotas de velorio, en las narraciones de la pelota, en los cuentos de relajo, en los piropos callejeros y, por supuesto, en la literatura. No estoy seguro de si es un libro que piensa la cultura desde la comunicación o interroga a la comunicación desde la cultura, como tampoco estoy muy seguro de que comunicación y cultura no sean en el fondo lo mismo. Lo que sí puedo advertir es que echa mano, con malicia y premeditación, a cuanto recurso pueda servirle para lograr su propósito: el ensayo, el amago de investigación, el testimonio y, lo confieso, la ficción. Nada es tan sabroso como inventarse un argumento e insertarlo en el discurso de modo tal que el lector nunca sepa qué fue lo vivido, qué lo investigado y qué lo inventado.
Aunque casi no se refiere a ese tema, La mirada en el camino es también el testimonio interior y sincero de mi proceso de adaptación a la vida dominicana, un proceso tan agónico y conflictivo como el de cualquiera que pretende sumarse sin remilgos a un grupo diferente al suyo, y lo hace con el mismo gesto de quemar las naves que nos regaló hace siglos Hernán Cortés. En Santo Domingo encontré los espacios editoriales que me impulsaron a escribir esos ensayos breves, nacidos de inquietudes que se habían incubado en la aventura de la creación de las Noches Culturales de la Calle Heredia, del Festival de las Artes Escénicas de Origen Caribeño, de la Casa del Caribe y en el trabajo de promoción literaria que al paso de los años me fue dibujando una ciudad que vive con la magia del mito –Santiago de Cuba–, y unos compañeros que la muerte, de pura envidia, recién comienza a robarme. Lo digo en el prólogo del libro. Siempre quise tener un espacio editorial así: continuo, personal, bueno para hablar de lo grande y de lo pequeño con una sola condición: la de ser leal a uno mismo. Santo Domingo me ofreció ese espacio.
Pero también me dio otro público lector y una situación de comunicación diferente, que permitía tomar distancia de los remilgos intelectuales, de la pesadez metodológica que se hace pasar por ciencia, de la frase sobrada y arrogante tan frecuente en el especialista, para quien el asombro es una experiencia intolerable. Un público al que se le podía hablar desde la escritura con las armas extraordinarias de la oralidad: es decir, la complicidad de un contacto que paladea sin vergüenza la frase ingeniosa, que comparte el guiño de la ironía y agradece el chisporreteo de la ficción cuando este llega en el momento oportuno.
Hace pocos días una estudiante me detuvo a la salida de la Universidad APEC, en plena Máximo Gómez, y me dijo que había leído La mirada en el camino. Como corresponde en esos casos, le pregunté qué le había parecido, esperando cualquier frase convencional como respuesta. Ella hizo un gesto de duda:
–No sé, profesor –dijo con un poco de pena en la mirada–, quisiera leerlo otra vez. La verdad es que no pude agarrar mucho lo que dice porque, mientras lo leía, tenía la impresión de que lo estaba escuchando hablar a usted, y eso me entretenía.
Para mí, como autor, eso es La mirada en el camino: mi encuentro con una voz personal, con una forma de decir que nace de lo que soy y que solo podía madurar definitivamente lejos de mi cultura de origen: esa voz es también, y por encima de cualquier otra cosa, la patria.
El concepto de patria siempre me ha sido difícil: es a veces demasiado amplio y a veces demasiado estrecho, con lo cual se presta también demasiado a las manipulaciones. Confieso que en estos nueve años de distancias, nunca me he sorprendido pensando con nostalgia en la calle Enramadas o en el patio de la Casa del Caribe, ni siquiera en mi casa de Bayamo. Ese no es el tamaño de mi patria. En mi caso la patria está más cerca de la pertenencia, de una historia vivida y a veces olvidada, pero latente en algún lugar del tiempo. Días antes de viajar a este evento, un correo electrónico de Ariel James me recordó que en 1983 yo había editado su poemario La ciudad y su escudo, con dibujos especialmente hechos para esa ocasión por la extraordinaria Julia Valdez y diseño del inolvidable Guarionex Ferrer. Perdido en la brega de la subsistencia, yo había olvidado los afanes que hace un cuarto de siglo lograron imprimir cinco mil ejemplares de aquel pequeño libro usando clichés de metal, el linotipo gutenberiano y las prensas renqueantes de la imprenta de la Dirección Provincial de Cultura. Hoy me parece casi un milagro. De esos milagros vividos se alimenta mi patria.
La patria es el trago de ron que Joel James ya no me ofrecerá en el salón de protocolo de la Casa del Caribe, la discusión que dejé pendiente con Jorge Luis Hernández y para la que todos los días preparo mejores argumentos porque estoy seguro de que se la voy a ganar alguna vez. La patria es Juan Salvador Guevara y el río Bayamo, León Estrada y los cafés del Parque del Ajedrez, Odette Alonso y las bebentinas de La Jutía Conga. Ese cúmulo inquieto y provocador de personas y sucesos que me bullen dentro y ahí se abrazan de la forma más natural con la ruta soleada del malecón de Santo Domingo, los yaniqueques de la avenida Lincoln, la maravilla rumbosa que son los colmados dominicanos. Todo eso y más cabe en mi patria. Tanto y tan anchas son sus coordenadas, que solo pueden ser atrapadas por la literatura. La literatura es, pues, la patria: la necesidad de mantener siempre la mirada atenta al horizonte sorprendente que va ofreciendo el camino.

Palabras leídas en la presentación de La mirada en el camino,
Festival Internacional de la Cultura del Caribe, Santiago de Cuba, julio 4 de 2007

Ensayo II

jfp — Fri, 11 Jan 2008 13:18:49 CST

QUE NO SE DIGA, COMPADRE
Tantas veces fue necesario salir al camino —Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Alejo Carpentier, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges y cuántos más—, entregarse a una andadura traumática que agranda la distancia y, por eso mismo, permite entender mejor: lo que somos, lo que nos hace definitivamente únicos y al propio tiempo fija marca de grupo, constituye una síntesis espiritual a través de la cual percibimos el mundo, un modo de ver que nos identifica y acompaña sin posibilidad de renuncia. El discurso de la identidad y el asombro de la creación genuina no están jamás fuera del ser humano y suelen nutrirse tanto de presencias como de ausencias... a veces más de las últimas que de las primeras. El resto lo dejamos al color local, al triste fetichismo de los paisajes. En fin, importa la cifra intangible que nadie puede arrancarnos: importa la mirada.
Al momento de mi llegada, en marzo de 1998, probablemente la República Dominicana fuera el país con mayor cantidad de papel periódico impreso por habitante en todo el universo caribeño. Esto, sumado a la escasez de revistas literarias, hace comprensible que abundara en los entonces numerosos suplementos culturales dominicanos un tipo de escritura breve, cercana al tono ensayístico, atenta a la voluntad expresiva del autor y a la circunstancia intelectual donde se emplazaba. Como escritor, siempre había querido tener un espacio así: continuo, personal, en el que cupieran lo mismo nimias inquietudes que grandes asuntos y, sobre todo, que se desentendiera de cualquier atadura más allá de la entrega, la ética y la honestidad que el oficio exige.

Entre esa fecha y finales del año 2001 fui dando a conocer textos como los que a continuación se recopilan; primero, en un suplemento cultural que editaba la diseñadora Graciela Azcárate para el periódico Hoy y en Isla Abierta, que con tanta amabilidad puso a mi disposición el escritor José Enrique García; luego, en la sección cultural del desaparecido periódico El Siglo, a cargo del crítico literario Diógenes Céspedes. Cuando interrumpí la seguidilla, obligado a escatimar tiempo para otros proyectos literarios, no tenía idea de la cantidad de cuartillas que, sábado a sábado y como quien no quiere las cosas, había llegado a escribir. Lo supe al momento de armar este libro.
Así pues, se imponía una poda rigurosa. Comencé por excluir todos los artículos sobre cine y casi todos los dedicados a comentar libros, pues nada me interesa menos hoy que el ejercicio de la crítica, sea literaria, cinematográfica o de cualquier otro tipo. Me concentré entonces sobre aquellos textos esencialmente reflexivos y los fui incluyendo o desestimando en atención a dos razones: que mantuvieran vigencia de pensamiento y que me expresaran como escritor. Cuando hice un alto para examinar el resultado de la selección, experimenté una segunda sorpresa: el conjunto guardaba una coherencia de asunto que nunca me propuse conscientemente. Bien vistos, los textos que a continuación se recopilan son ante todo intentos por razonar desde la perspectiva cultural ciertas zonas de la comunicación humana, por recuperar y entender voces indispensables de una cultura —la del Caribe— y una vida —la mía— a las que pertenezco desde el primer parpadeo de conciencia y hasta el último suspiro. Por eso, el escritor de estos ensayos prefirió siempre el tono amigo del escritor que conversa sobre lo humano y lo divino con el lector, al margen de cualquier exhibición erudita o prurito de cientificismo que, honestamente, no me interesan. Ya lo decía el maestro Virgilio Piñera: “La literatura es un chisme colosal”.
Así lo aprendí en el camino y así quiero dejarlo por escrito en este libro. La creatividad del recuerdo, la percepción cultural del pasado y el presente, esa médula viva de la identidad que es la memoria, cristalizan fundamentalmente a partir de voces que forman un paciente, diverso y complejísimo espacio espiritual donde el individuo encuentra modos de percibir y crear al mismo tiempo únicos y colectivos. Son voces que trae el viento. Voces que viajan a través de los medios. Voces que siguen alzándose desde la letra impresa. Voces que sentimos dentro y no recordamos cómo entraron así de hondo. Voces tan entrañables y cercanas que solo las percibimos cuando faltan.
Las ideas que recoge este libro son, por tanto, hijas del camino. Muchas viajaron conmigo desde la realidad cubana y todas han sido acunadas por la realidad dominicana, dos realidades —la cubana y la dominicana— radicalmente distintas. Pero además, mientras luchaba con la ruptura que significa el alejamiento y la inestabilidad que complejiza la inserción —es decir, mientras construía una patria hecha de añoranzas y lealtades—, sin tiempo ni tranquilidad para otros proyectos, estos textos me mantuvieron en intercambio con la práctica literaria, ese infaltable núcleo organizador de mi vida. En fin, los artículos que siguen están marcados por el tránsito, ya no se sabe qué parte de ellos proviene de un lado y qué parte del otro. Tampoco creo que valga la pena averiguarlo.
El largo ensayo que ocupa la última parte de este libro —“Mirar torcido: hablar derecho”— fue publicado por partes y ensamblado en un cuerpo único para este proyecto editorial. Es resultado de una investigación sobre la dimensión cultural de los cuentos de relajo que inicié en la Casa del Caribe, allá en mi Santiago de Cuba, y que en 1997 el Concurso Memoria, patrocinado por la Oficina Regional de la UNESCO para el Caribe tuvo a bien premiar. Aquí aparece ampliado, equilibrado a través de las fuentes dominicanas y, como el resto de los textos que forman el libro, escrito en un tono que quiere ser suelto, despojado por completo de la parafernalia metodológica y especializada tan al uso en las investigaciones sobre la cultura. La presente versión es simple diálogo de escritor. Tiene la intención de comprender desprejuiciadamente una manifestación de la cultura popular oral hasta hoy menospreciada y que considero de primera importancia para la reflexión en torno al intercambio social en nuestros países.
Dos cosas, para terminar. Si bien juguetean a veces con lo ocasional, los textos que siguen fueron concebidos a partir de estímulos muy importantes para mí, escritos con la tensión enamorada de lo definitivo y ninguno se publicó mientras no sentí que me representaba como ser humano comprometido con la literatura. Mucho les agradezco lo que me divertí al escribirlos, en ese sabroso ejercicio que nace de problematizar cuanto nos rodea con la aspiración —por suerte insaciable— de ver más hondo y más lejos. Ellos me mostraron múltiples caminos a la hora de escribir. Ellos me hicieron sentir vivo, dueño de una perspectiva que —no importa adónde conduzca el camino— me garantiza lugar en este planeta, lejos —como siempre— del intelectual que manipula su cautela para mayor beneficio y finge su pose solemne para una venta mejor.
Humildemente, esta mirada soy. Y a mucha honra.

Bibliografía pasiva IV

jfp — Fri, 11 Jan 2008 07:18:49 CST

La mirada en el camino
Ibeth Guzmán
Ventana/QUÉ LEER
LISTIN DIARIO

Escribir, cuando se trata de moldear el decir a los requerimientos
subjetivos de la concepción artística, se nutre de los destellos
reflexivos que como individuos sumidos en el embalaje repetitivo de
la cotidianidad le hurtamos a la productividad laboral.

De esos destellos se construye la más reciente producción del
escritor cubano residente en el país, José Manuel Fernández Pequeño,
quien escapa de la animadversión literaria del capitalismo para
extraerle La Mirada en el camino donde presenta las 28 sustracciones
expresivas que le sacó al entorno donde deposita la totalidad de su
vida.

La verdad es que no hubo "cosa" (y hasta a ella le da lo suyo) de
las que dependamos en la actualidad a la que este escritor no le
haya hecho una oda, desde los discursos prefabricados que
introducimos en nuestro vocabulario a fuerza de la reiterada
obstinación con que recurrimos a ellos, hasta la contribución de la
anécdota, la chercha y el relajo a la crítica social contemporánea.

No sin pasar por alto el alto precio del Internet en nuestras vidas,
tenemos que tolerar toda clase "latas electrónicas" por razones
concernientes a "cordialidad en la red".

La diversidad de tono en esta publicación es tan amplia como las
requisiciones mismas de lo tópicos. ¿Razón? Simple, aquí se escoge
como materia prima para la creación el primer paso de la
investigación científica, la observación.

Por lo que no es de asombrar que se aborde en una ocasión el "Cómo
enseñar la literatura, sus esperanzas de permanencia en el tiempo,
los dictámenes de los editores y la desaparición, o desapercepción
de la oralidad en los lindes orgánicos de la literatura".

En La Mirada en el camino se nos muestra que la presencia del latir
artístico no huye de la modernidad, se regenera en nuevas formas del
decir, y se reitera la aseveración mientras haya humanidad habrá
embriones de expresividad, y, en tanto esta necesidad persista, sin
lugar a duda, para bien o para mal tendremos literatura.

––––

La mirada en el camino
Luis Beiro
Listín Diario, 15-10-2006

José Fernández Pequeño es dueño de una voluntad creativa poco común. Su vida ha transcurrido entre Cuba y Santo Domingo, cumpliendo la vocación de los sabios: no quedarse a la vera del camino.
Es un escritor de todos los días que crece y nos hace crecer tanto desde el periodismo como desde la literatura, porque posee la voluntad de encender las crestas del mar. A su larga lista bibliográfica, suma ahora el tomo de ensayos “La mirada en el camino”, publicado por el sello de INTEC, institución de la cual es profesor titular y que se edita en ocasión del 34 aniversario de la Universidad.
Los ensayos recogidos en este libro no son simples escritos periodísticos que el autor difundió en suplementos literarios dominicanos entre 1998 y el 2001. No fueron concebidos para cumplir un sistemático perfil de colaboración en la prensa tal y como todos conocemos.
Estos escritos presentan el toque luminoso de la no complacencia, del pensamiento vehemente; fueron sufridos, sangrados y esmaltados con la lucidez de un pensador que no ha dejado de servir a su Gran Caribe con el mejor instrumento que tiene entre sus manos: La palabra. Aquí el lector encontrará temas inolvidables, costumbres y remenbranzas junto a análisis de fondo, todos escritos con la prosa mejor y el trasfondo irónico de su autor.

Oficio de funerario

jfp — Thu, 10 Jan 2008 13:14:45 CST

Nací en un pueblo llano y vegetal, donde lo más importante era una ceiba enorme en el recodo del río. Toda mi niñez está vinculada al río Bayamo, desde los primeros viajes con mi abuelo gallego, hasta las escapadas y los amores adolescentes. Los bayameses tenemos dos virtudes que difícilmente nadie pueda equiparar en el resto del planeta: producimos los locos más especiales que sea posible concebir (que lo diga, si no, Rita la Caimana) y somos por nacimiento excelentes despedidores de duelos. Yo no podía escapar a ambos dones. Los textos que aparecen a continuación son homenajes a amigos que me precedieron en el camino que emprenderé alguna vez, un poco más tranquilo frente al misterio porque ellos me están esperando. A uno de ellos, el irremplazable Joel James, le he robado el título de esta sección.

***

¡COÑO, GUILLE!
Cuando alguien decide entregarse por completo a la literatura, necesariamente va forjando una familia entrañable y conflictiva, formada por figuras tan personales como las aulas de la infancia, el primer amor, el asombro del sexo, etc.; figuras tan importantes que sólo se hacen notables cuando faltan. Hoy, martes 18 de mayo de 2004, acabo de saber que no puedo concebir mi pasado sin la presencia quijotesca y noble de Guillermo Vidal Ortiz.
Lo conocí hace como mínimo 25 años. Vivía él en el centro mismo de Las Tunas, agregado en la casa de algún familiar, una hermana si no me fallan los recuerdos. Era un lugar alto, viejo y pintoresco. Desde entonces y hasta siempre, nos unieron tres cosas fundamentales: la literatura como una manera de vida y no como un medio para obtener ventajas; la conciencia de que las cosas son mejores si soportan la broma; y una admiración definitiva por la magia de las malaspalabras. Puedo ver y escuchar ahora mismo al Guille que a fines de los setenta leía cuentos asombrosos por el manejo entrañable del detalle, por una desmesurada capacidad de fabulación y por la frescura con que reacomodaban una realidad que, vista con los ojos de todos los días, parecía bien muata e intrascendente.
Algunos años después, cuando tuve que presentarlo en una de aquellas actividades de talleres que Aida Bahr organizaba en Santiago de Cuba durante los ochenta, dije que era un farsante. A partir de esa tarde, nunca nos encontramos sin recordar la ocurrencia. Pero, en serio, si tuviera que resumir en una palabra al Guillermo Vidal escritor, volvería a decir lo mismo y, aun más, agregaría que fue uno de los farsantes más auténticos que hayamos tenido en los últimos cuarenta años de literatura cubana. Guillermo Vidal Ortiz había entrado al mentidero de la ficción bajo la guía de lecturas muy provechosas entre los autores hispanoamericanos del boom y el postboom. Había encontrado allí esmeril apropiado para afilar una capacidad innata de desdoblarse en personajes de fuerza y veracidad impresionantes, lo que le permitió construir en sus novelas y cuentos una funcional e innovadora relación autor-narradores-personajes. Que ha sido una operación provechosa, lo demuestran sus libros y la comunicación inmediata que establecen con los lectores. Novelas como Matarile o como han sido verdaderos bestsellers en Cuba.
Así era el Guille: creativo y empeñoso. Luchó durante años a brazo partido para construir una casa donde albergar decentemente a su familia. Hay que haber vivido en Cuba para saber los traumas que tal aspiración implica cuando no se tienen la vocación, los contactos y el tiempo para manejar los hilos del poder o del mercado negro. Pues el Guille hizo su casa ladrillo a ladrillo, sin perder la sonrisa. A lo largo de esos años llenos de los encuentros literarios más diversos, cuando teníamos que presentar nuestros libros en lugares donde éramos desconocidos, cambiábamos las identidades y disfrutábamos lo que nadie puede imaginar hablando mal en público de nosotros mismos, él convertido en Fernández Pequeño y yo actuando a Guillermo Vidal. Le vi hacer esa operación con varios amigos y en varios momentos. Nada, puro farsante el Guille.
A pesar de esa alegría y esa habilidad para moverse en clave de broma, nunca fue mordaz o hiriente. Todo lo contrario: era, en el fondo, una de las personas más humildes y tímidas que he conocido en este espinoso sector intelectual. Tanto, que dejaba la apariencia de ser muy frágil; apariencia engañosa, bien lo saben sus amigos y sus enemigos. Durante muchos años soportó en su ciudad natal con firmeza y coraje una vigilancia política que no pocas veces adquirió trazas de persecución. Se le acusó de mantener relaciones estrechas con su familia emigrada, de llevar al país y consumir obras de autores cuya circulación estaba prohibida (Vargas Llosa, Cabrera Infante, et al.), de opinar con excesiva liberalidad y tolerancia, de escribir una literatura demasiado cuestionadora sobre la realidad cubana y, en fin, toda aquella monserga dogmática y simplista que se iba haciendo más inquisitorial en la misma medida que avanzaba hacia el interior de las provincias. Nunca olvidaré su dolor cuando me contó, durante un encuentro de escritores en Tunas, cómo la institución docente donde impartía clases había enviado una comisaria a su casa dos o tres días antes para enumerarle sus graves deficiencias ideológicas y acusarlo de ser una influencia perniciosa para sus hijos y sus alumnos: ¡delante de su familia!
La situación llegó a su tope de tensión cuando un anciano y poderoso funcionario del sector cultural, de paso por Las Tunas, rechazó indignado y públicamente la lectura de un cuento del Guille por “obscena”. ¡Con qué decisión se le echaron encima los perros de la intolerancia provincial! Y es muy probable que hubieran terminado por despedazarlo si, en una visita a la ciudad de las esculturas, el gran novelista José Soler Puig no se hubiera desgajado en halagos sobre el talento y la calidad de la narrativa escrita por Guillermo Vidal Ortiz. ¡Perros, atrás!: nadie iba a contradecir al por entonces más alto novelista vivo dentro de la isla. De paso, anoto que entre las maneras de Soler y el Guille siempre encontré un parecido raro; ahora me pregunto si no sería porque ambos respiraban de un modo angustioso, con cierta desesperación. ¿Imaginaciones mías? Puede ser.
Testarudos, nobles y buenos narradores sí eran los dos. En el caso del Guille, esas cualidades lo convirtieron pronto en el escritor más importante de su región y en una de las voces representativas de los narradores cubanos nacidos en los años cincuenta. Y eso, a puro tesón. Nunca alcanzó a vivir la casa que había construido con tanto esfuerzo pues una desavenencia matrimonial le llevó a la bondadosa decisión de abandonarla para el usufructo de sus hijos y volver otra vez al camino: a comenzar de nuevo. Hace un año, en mayo de 2003, cuando vino a la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo y lo felicité por su premio de novela en el concurso Alejo Carpentier (hoy por hoy el más prestigioso y mejor pagado dentro de la isla), me dijo: “Al mandar la novela, le hablé a Dios, le dije quedo en tus manos, tú sabes que necesito ese dinero para comprar mi casa”.
En esa estancia dominicana nos dimos varios gustos y ejercitamos largamente los músculos del bonche. Volvimos a intercambiar identidades durante la presentación de libros nuestros en un colegio, fuimos entrevistados (junto a Jesús David Curbelo, pregúntenle) por uno de esos animalitos exóticos y huecamente voluptuosos que la farándula ha dado en llamar megadivas, y me di el gustazo de disfrutar al Guille y a Curbelo en un ejercicio cuya summun estremecedor y trascendente sólo puede ser alcanzado por un cubano que vive en la isla: ir de compras a los grandes almacenes capitalistas.
Pues hoy, 18 de mayo de 2004, abro mi correo electrónico y encuentro la noticia de que Guillermo Vidal Ortiz ha muerto tres días antes, dizque por una complicación respiratoria. Confuso, atolondrado, no pude menos que buscar información entre los amigos comunes que alientan en los callejones de la internet. Por aquí me dijeron que había sido un enfisema pulmonar, por allá que al parecer sufrió un paro, acullá que hay comentarios de un tumor ignorado hasta el último momento por los médicos… y así las versiones comienzan a torcerse: que, según dicen, estaban investigando si su afección respiratoria no tenía alguna relación con el hecho de que en la casa habían tenido una repentina invasión de murciélagos, y ya se sabe que esos animalitos depositan en sus excrementos un hongo terrible que ataca los pulmones.
Sólo la ficción construye una verdad duradera, bien lo supo este travieso farsante que una vez más se nos desdobla en personaje de sí mismo: el que busca un hogar durante toda su vida y, cuando parece lograrlo, es alcanzado por la muerte. Dios anuda los lazos. Uno de los cuentos que hace 25 años lanzaron al Guille, aquel que ha sido más antologado y leído, lleva por título “Se permuta esta casa”. En ese texto brillante, los espacios de la casa que será cedida aparecen contaminados por los sueños, dolores, alegrías, pasiones y asombros de quienes los habitaron; signados para siempre por las mil marcas de la pertenencia. Pues nada, Guillermo Vidal Ortiz acaba de instalarse definitivamente en su hogar natural, aquel del que ya no podrá expulsarlo ni el desamor de los hombres ni el destino en forma de murciélagos enigmáticos: la literatura.

JORGE LUIS HERNÁNDEZ EN EL PRINCIPIO DE SU TIEMPO
Iban a dar las ocho de la noche y estaba entrando a clases cuando una llamada telefónica me hizo saber que Jorge Luis Hernández había muerto. Quedé completamente insensible, como si el tamaño del suceso fuera excesivo y algo en la maquinaria interior lograra desconectarse con el propósito de seguir viviendo al margen de lo insólito, entre el alboroto de la muchachada y la rutina del inicio de clase... por diez, quince, quizás veinte minutos. No más porque, propulsado con toda la fuerza del estupor, comenzó a crecerme dentro un recuerdo perdido, algo que había pasado a finales de los ochenta y que hasta ese momento creí borrado. En un mediodía de ajetreo y calor santiaguero, andábamos Jorge Luis y yo en busca de la fotógrafa Gloria Figueras por el sótano del Hospital Provincial Saturnino Lora, cuando nos dimos con el cadáver de un hombre. Estaba desnudo, acostado sobre una camilla metálica y abandonado en un pasillo, lo más seguro haciendo espera para la autopsia. Más de quince años después, en un aula universitaria dominicana, revivía yo la escena sintiendo otra vez, y con una violencia despiadada, lo que había sentido entonces: la profunda desolación ante la muerte ajena, multiplicada ahora por la conciencia de una distancia que me dejaba solo e inútil frente al dolor.
Quizá lo lógico era que lo hubiera recordado discutiendo. Como el Griego de su novela conocida, Jorge Luis fue un discutidor empedernido, apasionado y dueño de un oportuno sentido del humor. Si me preguntaran cuál era el rasgo que más me impresionaba de su personalidad, apuntaría sin perder tiempo hacia dos que probablemente sean el mismo. Primero, su esencialidad; poseía una puntería impresionante para apartar lo accesorio y definir qué era lo medular en cada caso. A su lado, en el incesante intercambio que mantuvimos por más de veinte años, confieso haber intuido —cualquier otro término en este caso me parece excesivo— qué es lo esencial narrativo, algo que busqué antes inútilmente en miles de páginas colmadas de arrogante y densa teoría. Y segundo, su exigencia, su desmesurado sentido del rigor. Y si se trataba de la literatura, esa exigencia era ejercida por Jorge Luis con absoluta convicción, casi con crueldad. Primero que nada sobre sí mismo.
A esa autoexigencia se debió en parte que su primer libro apareciera tarde. El jugador de chicago recibió una primera mención en el concurso Unión de 1981 y todavía debió esperar hasta 1985 para que el flujo renqueante y drásticamente centralizado del sector editorial cubano de la época lo pusiera en manos del lector. Incluso en 1981, una parte de El jugador de chicago —la final, dedicada al muy repasado asunto de la “lucha contra bandidos”— había envejecido en el despiadado ejercicio de revisión y autocrítica a que lo sometiera su autor durante años, y se sostenía con mucha precariedad cuando el medio literario cubano buscaba otros rumbos y ensayaba otros modos. Aún así y gracias a ese rigor, estamos ante un ópera prima inusualmente valiosa. En El jugador de chicago se decanta con altos vuelos un aprendizaje arduo, realizado con la enorme voluntad y la lucidísima capacidad de observación de un ingeniero eléctrico tozudo, que llegaba a la literatura no como quien elige oficio, sino a través de una irreprimible necesidad de narrar, de un raro talento y bajo la noble influencia de José Soler Puig. Por otra parte, hay en el conjunto piezas notables del cuento cubano escrito a finales de los años setenta, entre ellas “La entrevista”, que prefigura algunas de las más auténticas preocupaciones estéticas y humanas de la literatura posterior escrita por Jorge Luis Hernández, y “El jugador de chicago”, cuya rotunda escritura debió merecerle al menos un huequito en alguna de las incontables antologías de cuentos que en la Cuba del último cuarto de siglo se han realizado, si no fuera porque la inmensa mayoría de nuestros antólogos escogen autores, no obras.
Cuando apareció El jugador de chicago, ya Jorge Luis Hernández transitaba otros caminos: aquellos con que la novela cubana intentaba rebasar el paso tartamudo y grueso de los años setenta, una reacción en la que su presencia de vanguardia ha sido justamente reconocida. Junto a él y Aida Bahr organizamos —¿en 1982?— el Primer Encuentro de Narrativa Cubana. Durante ese encuentro fueron leídos en los salones de la UNEAC santiaguera fragmentos entonces inéditos de algunas de las novelas que, en el decurso de esa década, marcarían el ritmo del género en Cuba y consolidarían un acercamiento más volcado hacia los conflictos individuales, antes mediados por el dogma del proyecto colectivista y su supuesto reflejo “constructivo” en el arte. Muchas de esas obras recibieron allí impulso definitivo para su publicación —de Armando Hart, entonces ministro de Cultura, quien nos acompañó en parte del evento— y de allí salió también el memorable Pronóstico de los 80, de Ambrosio Fornet. Junto a textos de Miguel Mejides, Senel Paz, Jesús Díaz —Las iniciales de la tierra, claro—, etc., Jorge Luis leyó un capítulo de Un tema para el Griego, la novela que en 1987 le iba a merecer el Premio de la Crítica en Cuba. La primera vez que leí el original se llamaba “La séptima pared” y recuerdo haberle comentado que me parecía título de novela policial. En efecto, algo hay de policial en la estructura de Un tema para el griego... y también mucho de cinematográfico.
Alrededor de 1980, Jorge Luis Hernández y yo habíamos comenzado a vincularnos con algunos proyectos del realizador de documentales Roberto Román y, a través de él, con los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana en Santiago de Cuba. Jorge Luis buscaba dejar su trabajo como ingeniero eléctrico e instalarse en un terreno cercano a la creación artística, mejor si era en los predios de lo narrativo. Yo quería escapar de la burocracia cultural y sus atosigantes informes de cumplimiento, verdaderos ejemplos de la más triste y delirante ficción. En ese transcurso y trabajando con el escritor e investigador Joel James Figarola, ayudé a crear las Noches Culturales de la Calle Heredia (1980), el Festival de las Artes Escénicas de Origen Caribeño (1981) y la Casa del Caribe (1982). Así pues, mientras yo decidí finalmente desviarme hacia la Casa del Caribe —donde comencé a editar la revista Del Caribe—, Jorge Luis pasó a trabajar en los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana y, junto a Román, se dio a la ardua —y torpemente obstaculizada— tarea de levantar una producción cinematográfica digna en la región. Hija de esa labor fue su serie de documentales antropológicos, pero además, suya fue la hombrada de atreverse con la ficción, de donde saldría el corto El sastre, cuyo argumento se desprende de una línea de Bertillón 166, la emblemática novela de José Soler Puig.
Más allá del valor intrínseco que posee, esa producción iba a ser un ejercicio clave para el escritor Jorge Luis Hernández. Al menos así juzgo el contacto profundo que le permitió establecer con ciertas líneas de investigación que la Casa del Caribe impulsaba denodadamente, y sobre todo con el universo de los sistemas mágico-religiosos cubanos: la santería, el palo monte, el vodú y el espiritismo de cordón, al último de los cuales Jorge Luis dedicó un documental —Cordón— que me parece puntual y no reconocido en la documentalística cubana de los años ochenta. Las investigaciones en ese terreno y en otros no menos estimulantes para los resortes de la creación —por ejemplo, la presencia francesa en el oriente cubano desde finales del siglo XVIII y las imponentes ruinas de los cafetales que aún se diseminan por las montañas de la Sierra, un asunto que durante cierto tiempo tentó a Jorge Luis para una novela— abrieron un campo de experiencia que me parece fundamental en el último trabajo del escritor, ese que la muerte no le permitió ver publicado.
Me parece importante el hecho de que la última etapa del trabajo sobre Un tema para el Griego coincida con la incursión de Jorge Luis en el cine y estoy seguro de que esta coyuntura profesional dejó su huella en la perspectiva de por sí fuertemente cinematográfica que siempre tuvo la narrativa del santiaguero y que es muy relevante en la tensa estructura de su novela. Ahora, si antes dije que El jugador de chicago había sido publicado a destiempo, Un tema para el Griego apareció justo en el instante preciso (1987) y provocó una apreciable repercusión dentro de la novelística cubana, sobre todo por la mirada, a un tiempo incisiva, inteligente e irónica, que echa sobre cierto segmento de la sociedad isleña en los años setenta. Hoy, casi veinte años después, cuando el dato de haber participado en la renovación de la novela nacional en los ochenta pertenece al dominio de la arqueología literaria, Un tema para el Griego sigue convenciendo por la reciedumbre de su arquitectura, por la serenidad de su lenguaje literario y por la honradez con que abraza la causa de la ficción para dejarnos frente a los conflictos de un personaje varias veces escindido, atrapado entre el deber familiar y el cumplimiento profesional, entre los valores de la ética y los compromisos de la amistad, entre la realidad y los destellos engañosos de un discurso social hecho de cautela y rodeos convenientes. Igual que en la vida, en la novela la verdad no se presenta como un absoluto de coordenadas precisas para el cómodo uso del moralista. Es un viento elusivo, entreverado en las complejidades del vivir y el soñar.
Tampoco la representación ficcional de la novela señala hacia un referente cómodo, a la mano del lector moroso y domesticado. Un tema para el Griego es un discurso que parte de la memoria y se vale de las más auténticas armas al uso en la narrativa artística latinoamericana posterior al boom. Esto es así sobre todo por la manera en que se ha organizado su voz narrativa, elemento decisivo para interpretar su propuesta estética. Sin dudas, la estructuración de esa voz debe mucho a la influencia de José Soler Puig; es más, podría trazarse con facilidad una línea que partiera de José Donoso, pasara por Soler Puig y viniera a desaguar en Un tema para el Griego. Pero, si Soler se valió del empleo de elementos-prismas colocados entre el narrador y lo narrado para violentar los puntos de vista tradicionales —remito, por ejemplo, a Un mundo de cosas—, Jorge Luis lo hace a pulso, sin más necesidad de justificación que la intríngulis difusa y reveladora del discurso artístico. Estoy tratando de decir que en Un tema para el Griego no hay un narrador que recuerda una “realidad” ocurrida, sino alguien que desde su cama, mientras medita sobre los cismas de su vida, está volviendo a vivir los sucesos, está rehaciendo la “realidad” a imagen y semejanza de ese momento específico, de su soledad y su aprehensión. Estoy tratando de decir que en Un tema para el Griego el sueño y el delirio importan más que la documentación de una cierta realidad referencial porque nos ponen ante el conflicto de un individuo que podría ser —que somos— usted o yo —o ambos—, y es eso lo que mantiene hoy toda la pertinencia de la novela en tanto propuesta estética, más que la supuesta “crítica social” que tanto se señaló en el momento de su aparición.
Y, ya que de pérdidas estamos hablando, es tiempo de consignar que ni el galardón que mereció El sastre en el Premio Caracol de la UNEAC, ni la reconocida relevancia del cine antropológico que acometían Roberto Román y Jorge Luis Hernández, ni el apoyo intelectual que ofreció la Casa del Caribe al proyecto evitaron el colapso de los Estudios Fílmicos de la Televisión Cubana en Santiago de Cuba, razón por la cual el escritor pasó a trabajar, bien avanzados los años ochenta, como jefe de redacción de la revista Del Caribe. Jorge Luis llegaría a ser editor y director de Del Caribe, tras mi viaje a la República Dominicana, en 1998. Al mismo tiempo, desde la UNEAC santiaguera y durante el segundo quinquenio de los ochenta, desarrollamos —con la presencia siempre decisiva de Aida Bahr y la ganancia del poeta León Estrada— las Ediciones Caserón, preparamos una revista literaria que lamentablemente dejó sus primeros dos números en imprenta y organizamos en 1988 el último Encuentro de Narrativa Cubana, aquel que terminó con un documento de protesta contra la golpiza que fuerzas de la suspicacia y la prepotencia propinaron a un grupo de escritores reunidos en Matanzas —¿recuerda usted, don Ambrosio?—. Justo es también consignar que, luego de la aparición de Un tema para el Griego, Jorge Luis Hernández entró en un silencio editorial que se prolongaría por quince años.
¿Por qué? Creo que la razón profunda de ese silencio está contenida en una pregunta. Durante ese período, el escritor santiaguero se mantuvo trabajando intermitentemente en un libro de relatos, El relumbre del oro, que finalmente vio la luz en el año 2003. Cuando me dio a leer el primer original de ese libro —¿en los primeros años noventa?; no sé, recuerdo que fue en su casa y estaba Aida presente—, me preguntó: “¿Se parece demasiado a Un tema para el Griego?” Jorge Luis Hernández había apostado desde siempre por la literatura y la sentía como un compromiso de vida o muerte, no como un recurso de mercadotecnia. Pudo haber repetido con sagacidad el esquema que había sido exitoso en Un tema para el Griego y simplemente prepararse para asistir a las presentaciones, disfrutar los viajes, recibir las loas siempre fáciles a lo ya sabido y aceptado. Pero era un artista y, como artista, necesitaba reinventarse con cada línea. Sabía, además, que el escritor es una especie marcada y que, al final del camino, solo quedan él y su literatura. Opino que, desde mediados de los ochenta hasta el segundo quinquenio de los noventa, Jorge Luis Hernández abrió un proceso de preparación, de búsqueda y reacomodo, tanto vital como estético, regido por la honestidad y por el rigor que puso siempre en todo cuando emprendió. Ese camino, que lo afirmaba en el oficio al tiempo que lo distanciaba de su obra anterior, dejó sus huellas en El relumbre del oro, un libro en el que aparecen narraciones escritas hasta con diez años de diferencia. Ese camino es el que la muerte acaba de cerrar con un golpe anonadante, cuando había entrado en su etapa más productiva.
Algunas piezas del libro —“Lo mejor de nosotros”— permanece visiblemente dentro de la esfera de influencia que estableció Un tema para el Griego, otras —“El esfumador” o “Memoria”, donde afloran curiosos rasgos del absurdo— prefiguran aproximaciones diferentes, búsquedas de abordajes distintos sobre la cotidianidad, que fue siempre el centro por excelencia de toda la narrativa escrita por Jorge Luis Hernández, allí donde se movía con la más absoluta soltura. De cualquier forma, El relumbre del oro me parece un librito sin desperdicios, marcado por la eficacia estilística del escritor y por ese sorprendente empleo del detalle que da convicción y peso a lo creado, que convierte lo nimio en trascendente, que ilumina lo aparentemente irrelevante hasta trasmutarlo en decisivo a los ojos del lector. Es así como concibo el verdadero genio del escritor. Ninguna de las cinco piezas que aparecen en El relumbre del oro deja de ser una propuesta estética inquietante, retadora, resuelta con limpieza, incluida la que da título al conjunto y que considero una muestra perfecta de lo que es técnicamente un cuento.
Al momento de morir, Jorge Luis Hernández dejó una novela terminada, “La evasión de Cristián Pied”, que se encuentra en proceso editorial por Letras Cubanas. De ella nada más conozco lo que Jorge Luis me comentó en las frecuentes comunicaciones que sosteníamos. También quedó una novela inconclusa pero muy avanzada, de la que Aida me permitió leer una parte durante mi viaje a Cuba en diciembre pasado. Como ando lejos de la ciencia y no me precio de crítico literario, puedo darme el lujo de aventurar una hipótesis: estoy seguro de que estas obras nos pondrán ante un universo ficcional signado por la misma asombrosa capacidad de penetración en la cotidianidad que ya conocemos, por una madurez estilística situada en su punto más alto, pero también nos mostrarán ángulos de registro vital enriquecidos por la experiencia y por un arsenal técnico que explora nuevas maneras y toma una distancia mayor del modelo que para el autor santiaguero significó la personalidad y la obra de José Soler Puig.
Fue Rainer María Rilke quien dijo: “Como todo progreso, [la obra] debe venir hondamente desde dentro y no puede ser apremiada ni favorecida por nada”. Y luego: “Ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como el árbol que no apremia su savia y se yergue confiado en las tormentas de la primavera sin miedo a que detrás pudiera no haber verano”. La muerte ha detenido el verano de este narrador esencial cuando comenzaba a ser más cálido y fructífero. Como tuvo el coraje de entregarse a la literatura sin otro estímulo que la necesidad más auténtica y la fe más honda en el acto creador, la obra en la que se empeñó con tal denuedo comenzará ahora a devolvernos su estatura exacta y enriquecida de escritor. El tiempo de Jorge Luis Hernández está comenzando.

JOEL, LA MIRADA Y EL CAMINO
El Instituto Tecnológico de Santo Domingo acaba de publicar mi libro de ensayos breves La mirada en el camino. El libro está dedicado a Joel James Figarola y a Jorge Luis Hernández. Solo que, cuando lo entregué para su edición (hace apenas unos meses), Joel estaba vivo y ahora tengo la conciencia de que llegaré a Santiago de Cuba y no estará esperándome en el salón de protocolo de la Casa del Caribe para ofrecerme una cerveza y hacerme alguna broma pesada sobre el libro. Siempre supe (él, con su actitud, no se cansó de hacerlo saber) que Joel no llegaría a viejo, pero (y justo ahora me doy cuenta) tuve también siempre la secreta esperanza de que, como su vida había sido un cruce único de caminos, un punto mágico de coincidencias, terminaría por convertirse en la formulación que nos salvaría de las crueldades del tiempo y el espacio reales. En fin, tenía la ingenua creencia de que Joel era nuestra nganga viviente, la dimensión mítica en que viviríamos para siempre todos los que nos hicimos al camino con él un día. Ya sabemos que no es así, Joel acaba de dejarnos solos y desvalidos frente a la incertidumbre de la muerte. Hablemos, pues, del camino.
La dedicatoria del libro no era (no es) casual. La mirada en el camino es un intento de “leer” en clave cultural los gestos mínimos a través de los cuales vivimos, esos modestos discursos de la cotidianidad que nos acompañan desde la cuna hasta la tumba, y hacerlo con ánimo desprejuiciado y agradecido, casi tierno. Parte de un principio que aprendí de Joel cuando rondaba yo los veinticinco años y que guió su trabajo en la literatura, la antropología y la promoción cultural: dadas ciertas circunstancias, toda la cultura del planeta puede estar colocada en un punto mínimo. Así lo repitió siempre, desde los primeros viajes a las comunidades haitianas de la Sierra Maestra, cuando nada teníamos, salvo los magros trece pesos de dieta que nos daba Cultura y nuestras ideas, así que era necesario jugar al ping pong con estas últimas para aliviar las largas caminatas por senderos que malamente merecían ese nombre, o las no menos extendidas esperas por algún camionero bondadoso al borde de la carretera central.
El libro le debe también a Joel la distancia que toma frente a la fe casi religiosa que los investigadores suelen poner en los métodos y en las herramientas palpables (documentos, encuestas, etc.) de la investigación; el rechazo a la creencia de que la verdad solo puede alcanzarse desde lo comprobable o lo que se expresa mediante regularidades visibles. La obra historiográfica y antropológica de Joel James está llena de vislumbres geniales, de intuiciones tremendas, de un respeto extraordinario por aquello que dentro de la cultura popular puede ser explicado con mucha dificultad porque vibra en una dimensión de lo inconsciente, de lo compartido mediante códigos cifrados en una clave que nada más el espíritu colectivo potencia. Estoy tratando de decir que entiendo como cualidad máxima de esa obra lo que vetan en ella los investigadores sociales ortodoxos y “científicos”: la manera en que allí se abrazan el pesquisador penetrante, el novelista armador de ficciones y el usuario sin remilgos de la cultura popular.
Tales aperturas permitieron a Joel una comprensión en extremo dialéctica y flexible de su objeto de estudio (la cultura caribeña) y de la verdad en tanto fin apetecible, así como de las posibilidades y límites que la investigación social tiene para acercarse a ella. Contrario a lo que algunos creen, el proyecto que partió desde las investigaciones realizadas en el seno del Cabildo Teatral Santiago, que fue ensayado en Las Noches Culturales de la Calle Heredia y terminó por articularse, primero en el Festival del Caribe, y después en la Casa del Caribe, no tiene nada de atrabiliario, casual ni (perdónenme el dominicanismo) medalaganario. Se asienta en una concepción muy precisa en torno a la fisonomía y especificidad de la cultura del Caribe, que Joel concretó así en una entrevista hecha para la prensa dominicana en 1999:
El Caribe vive más al día, posee ese sentido de aprovechar cada instante, y esto para mí constituye una categoría esencial. Hegel, en determinado momento, nombró lo americano como lo inconcluso. En efecto, lo caribe es lo inconcluso, pero no lo inconcluso que está por concluir, sino lo inconcluso que concluye constantemente en una nueva formulación de inconclusión. O sea, lo inconcluso como una zona de estar del espíritu. Esto es lo que otorga al Caribe una tribuna propia para hablar con ese hombre congestionado de deudas, de cifras, de datos, de proyectos, de hábitos de consumo desenfrenados que lo llevan a una actitud metafísica de consumismo donde termina por consumirse a sí mismo. El Caribe es una proposición de vivir con conciencia de que se está viviendo, es decir, con la certidumbre de que un día habrá que morir como contingencia propia de esa única aventura que es la vida.
Los que consideraban la extrema soltura del Festival del Caribe como desorganización inadmisible para su gusto, hecho a los rituales de la cultura artística, jamás entendieron que ese proyecto (como la Casa del Caribe, al menos en sus primeros tiempos) estaba montado sobre una comprensión esencial de la cultura popular caribeña: aquello que está perpetuamente resolviéndose en una propuesta de inconclusión no puede someterse a un guión cerrado y definitivo, so pena de quedar tan inmóvil e inauténtico como esos tristes objetos que nos miran desde las vitrinas de los museos.
Ahora que está muerto, puedo hacer lo que jamás hice para no formar fila en el ejército de los alabarderos que jamás faltan alrededor del poder o de los espacios promisorios: agradecer a Joel James por la posibilidad que me dio (o que a veces le robé) de aprender cuando estuvimos de acuerdo y cuando no lo estuvimos también. Debo a su cuento “Oficio de funerario” la impactante experiencia (al menos para el escritor en despegue que entonces era) de ver cómo la sabia manipulación de una estructura narrativa puede construir una realidad significativa única, una multiplicidad de sentidos contundente e imposible fuera de la palabra. Claro que ya había visto eso en Borges, Cortázar, Carpentier, Onelio y otro montón de narradores; pero aquellos eran apenas nombres que la gente pronunciaba con la reverencia de lo intocable; Joel estaba ahí, vivo y cotidiano, caminando a mi lado entre el polvo de los vericuetos montañeros, durmiendo donde nos agarrara la noche, ahogándose de asma en medio del amanecer descampado. También me enseñó por rechazo. Le debo la conciencia de que cada cual tiene un modo diferente de enfrentar la literatura, y de que su forma impulsiva y descuidada de escribir (que, reconozco, en su caso produjo algunas páginas narrativas admirables) no servía para mi proyecto personal. Fueron infinitas las horas que gastamos en discutir (a veces bastante agriamente) su rechazo a lo que él consideraba un excesivo atildamiento formal.
Joel James fue un elegido, uno de esos extraños seres que portan un proyecto cultural auténtico, sembrado en las raíces más profundas de la cultura popular cubana. Pero en su caso la naturaleza se extremó: le dio una agudísima facultad para interpretar señales, algunas muy ocultas; le dio el talento para organizar una estructura de pensamiento coherente, atrevida y en extremo personal; y le dio un olfato político excepcional, que le permitió echar a andar el proyecto y hacerlo navegar en medio de una muy compleja marea de tensiones político-sociales, al amparo de los peligros que siempre representaron las perspectivas culturales elitistas, las centralizaciones excesivas y una burocracia mayormente mostrenca y, a veces, malsana, que jamás decía sí cuando encontraba un pretexto para decir no. Hoy, cabalgando sobre el éxito y la forma en que la muerte va lavando los recuerdos, nos sentimos tentados a rememorar solo las grandezas que fueron apareciendo en el camino. Yo también quiero recordar los malos momentos, los enormes tropiezos. Alrededor de 1985 la revista Del Caribe se trancó y llegamos a temer que se nos muriera en las manos. Luego, con la entrada del período especial (y ya cuando Jorge Luis Hernández estaba conmigo en la revista) quisieron fundirnos con los Anales del Caribe, lo que habría borrado nuestra identidad editorial. Hubo una edición del Festival que transcurrió en absoluta miseria y abandono, al extremo de que me hizo pensar en el fin. No quiero olvidar esos y otros pésimos momentos porque humanizan el camino y porque me traen a la memoria la extraordinaria sagacidad de Joel para maniobrar en mares de tormenta.
La primera edición del Festival (organizada gracias a la entrega de mucha gente, la amplitud mental de Manuel Rondón Medina y los contactos de Freddy Mateo) abarcó la mitad oriental del país. Rogelio Meneses viajó a Camagüey, Raúl Pomares (si no me falla la memoria) fue a las provincias villareñas, mientras Joel y yo recorrimos las provincias orientales, con el auxilio de una cadena de amigos que en cada ciudad nos abrían la puerta de su casa. Comenzamos subiendo a la Sierra, para tratar de enrolar a las comunidades haitianas. Nunca olvidaré la apatía (casi podría decir el desprecio) con que nos recibieron en la que considerábamos la comunidad haitiana culturalmente más importante. La manera en que nos ignoraban era tan embarazosa, que nos vimos obligados a fingirnos interesados en un piquete de dominó que desarrollaban (sin camisa y vociferantes) varios miembros de la comunidad. Heredábamos las consecuencias de una práctica muy frecuente: los “investigadores” que venían de la capital, filmaban a los grupos portadores y les hacían infinitas promesas que, de más está decirlo, nunca cumplían. No quiero decir lo que pasó cuando logramos reunir a los principales del grupo y les dijimos que queríamos llevarlos a un festival en Santiago de Cuba, lo dejo a la buena imaginación del lector. El Festival del Caribe (y la Casa) no solo tuvo que convencer a quienes dirigían la política cultural del país, a quienes manejaban (con avara predisposición de tahúres interesados) los recursos de Cultura y a la comunidad artística del país, recelosa frente a una propuesta demasiado teñida de negro y de pueblo. Tuvo que enamorar a sus protagonistas principales, a aquellos para los cuales se buscaba diseñar un espacio y un reconocimiento social que merecían de sobra: los portadores de la cultura popular.
Fue posible domeñar todas esas dificultades porque el proyecto concebido y capitaneado por Joel James entendía la cultura nacional cubana como un sistema y tomaba cuerpo a partir del drástico reconocimiento de las diferencias culturales que existen entre las diversas regiones cubanas. Potenciar esas diferencias regionales es la única manera de enriquecer una cultura nacional hecha de integración y mezcla. El proyecto que Joel hizo culminar en el Festival y la Casa del Caribe se movía entre dos polos extremos: el barrio como célula fundamental, productora y diferenciadora de la cultura popular, y la cultura nacional, que para él encontraba una de sus más altas expresiones en la revolución cubana, instancia integradora y garantía de cohesión entre los disímiles y complejos ingredientes del corpus cultural cubano. La vida de Joel James cobraba sentido dentro de esos dos polos: por eso jamás aceptó los numerosos cargos ministeriales que lo habrían alejado del oriente cubano; por eso todos sabíamos que jamás optaría por vivir fuera de Cuba o al margen de la revolución.
La Casa del Caribe no fue (como tantos otros que vimos a lo largo del camino) el proyecto levantado por un intelectual deseoso de hacerse visible para acceder al maná de los puestos ministeriales y/o capitalinos. El Festival (y la Casa, claro) fueron un posicionamiento frente a la cultura, una forma de vivir a través de la cultura, de generar sentidos y acercar a las personas desde la cultura. La tarde del día en que la Casa del Caribe sería inaugurada (y no recuerdo por cuál razón) dimos Joel y yo la vuelta al inmueble por fuera. Él me dijo: “Aquí tenemos una trinchera donde desarrollar la obra del resto de nuestras vidas”. Un año después, cuando salió el primer número de la revista Del Caribe y mientras nos dirigíamos hacia el Círculo Social Orestes Acosta, le dije: “Acabamos de fundar la Casa otra vez”. Mi comentario le pareció tan excesivo como me había parecido antes el suyo. Puede que ambos estuviéramos equivocados y, al mismo tiempo, tuviéramos algo de razón.
Una de esas madrugadas de trabajo que solo podían soportarse con cuatro tragos de ron bien empalmados, el dilecto Carlos López le reclamó a Joel que no se ocupaba de ir guardando para la posteridad las pistas del trabajo que hacía. Joel le respondió que lo suyo era marcar huellas que otros se encargarían de leer en el futuro. Con la muerte de Joel, ha llegado el momento de comenzar a organizar y decodificar esas huellas. Hay que hacerlo ahora, cuando todavía pueden registrarse los matices que no permitirían convertir el pasado en una alabanza de perfección y, por tanto, en un canto triunfalista y deshumanizado. Buena parte de esa historia, a lo largo de veintitantos años, está en la revista Del Caribe. Otra parte está en los protagonistas, todavía vivos, de la gesta. Al final, yo estaba equivocado: Joel James no sería nuestra nganga protectora contra la muerte y el deterioro. Nosotros somos las ngangas en las que seguirá vivo hasta que nos vayamos reuniendo con él, hasta que este, su tiempo, no sea más que historia consagrada, que es una forma diferente de vida.
Irse lejos tiene muchas desventajas. Entre otras, por el hecho de que la gente querida se nos muere en una distancia difusa y frustrante. Pero tiene también sus ventajas. No vi morir a Joel y, por tanto, declaro que sigue vivo, en el mismo sitio intocado de la memoria que ocupaba antes. Queda atrapado para siempre en la imagen de su última visita a mi casa de Santo Domingo, cuando después de una breve siesta, le pidió a Magaly que lo peinara y preguntó por mi hijo Claudio: “Tú no sabes lo que yo pienso en ese muchacho”, dijo. Esa imagen y esas palabras me volvieron a la cabeza todo el tiempo mientras una amiga que lo quiso y que me quiere enviaba mensajes sobre la evolución de su enfermedad. El último mensaje informaba que Joel estaba de muerte y, en su inconsciencia, pedía ron. Me sentí aliviado, muy aliviado. Así quiero morir un día. Espero, al final del camino, tenerlo tan cerca como en aquellas jornadas de la Sierra Maestra, cuando su asma y mi tozudez pugnaban para coronar las cumbres y domar la incredulidad de la gente; ahí, a mi lado, para recordarme que morir puede ser la más completa manifestación de lo auténtico.

Enlaces y Contacto

jfp — Thu, 10 Jan 2008 09:09:01 CST

Consenso: Polémica intelectual 2007
Editorial Plaza Mayor: Colección Cultura Cubana
30 años de literatura martiana
Revista 110
Latin Art Museum

Correo electrónico: pequeno21@hotmail.com

Bibliografía pasiva III

jfp — Fri, 04 Jan 2008 09:35:45 CST

DE LA JAULA DE PAREDES DESCARNADAS
SÓLO LA IMAGINACIÓN NOS SALVA
Una mirada a Un tigre perfumado sobre mi huella, de José M. Fernández Pequeño

María Esther Castillo
Catedrática de la Facultad de Lenguas y Letras
Universidad Autónoma de Querétaro, México

O acaso porque, suspendidas en la mirada del cazador furtivo de sueños, las realidades no se desvanecen. Durante el sigiloso periplo isleño, José Fernández Pequeño tiende un puente de palabras que me permiten atisbar ternuras acalladas por la incomprensión y la traición de todos contra todos; incluso en alguna tregua de resplandecientes “tules vaporosos”, las “brujas” desentumen sus garras y agitan los brebajes para que emerjan los recuerdos amenazantes. Un tigre perfumado sobre mi huella es un rastro que parte de la memoria. ¿Llegaremos a saber adónde nos conduce?
De la nostalgia, la amargura y la crítica que ha producido el inacabado y esperanzado proceso revolucionario surgen los rasgos familiares, el eco persistente entre los escritores cubanos en diferentes generaciones. De poco sirve que de cuando en cuando se afirme: “incluí un final definitivo para este informe porque ya no quiero que me siga desaguando la nostalgia [Eliseo Alberto]. La nada cotidiana se atraviesa en la redacción de cada informe que responde a un “cuéntame tu vida”; la reflexión siempre convida a una trilla de reproches, de balances, de conexiones entre un desvelo presentido en “A. M.” y la perpetuidad vacía de “La espera”.
Los sentimientos se sedimentan, se agitan y se reencuentran a través de la tesitura grave de una sola voz que no se permite ni me permite tregua. La diáspora, el desarraigo y la nostalgia reacomodan sus imágenes dentro de la percepción o mirada interior del narrador que trata de definir la sintaxis de los fragmentos de sí mismo. Escapando de los significados, Manuel, Aníbal, José (el nombre es lo de menos), cada ser se repite y se mueve por impulso, cada día, y sin permiso del destino, al encuentro de lo que venga: lo anodino o lo excepcional. Los narradores registran balances de sentimientos, dolorosos los más, cuya analogía se expresa como el río con los ahogados, que “primero los hunde hasta el fondo para ocultar la vergüenza aunque en su día regresen solitos a la superficie”.
La experiencia de las injusticias va acompañada siempre de una conmoción moral, los personajes de Fernández Pequeño mantienen un código de dignidad para autoevaluarse, la repercusión de las afrentas morales sobre la integridad son de índole semejante. Cada herida (y sin duda la más profunda es la traición) perturba el aprecio propio. La conmoción subleva los sentimientos confusos, los deseos de reivindicar los “derechos” ante un desengaño amoroso o fraterno: ante un conflicto de lealtad, los actores colocan en la encrucijada el sentido de justicia, del deber y de lo absurdo y lo patético.
Es difícil poner al margen de las consecuencias del impacto político y social lo que al deseo fictivo pertenece; como afirmara Barthes, el texto, la escritura, también ofrecen un cuerpo de voces, fábulas y símbolos, cuyas claves de lectura apelan al propio cuerpo del lector [o lectora, en este caso], que espera al otro lado de la página. Y del otro lado de la página comprendemos que, para Fernández Pequeño, escribir es recuperar lo que la realidad le viene hurtando desde hace décadas. Las voces de los relatos que forman Un tigre perfumado sobre mi huella ponen en marcha un discurso de territorio compartido que no puede salir de su propio perímetro. La escritura de sus relatos reinician la nostalgia de sus signos y son los recuerdos los que guían: imágenes que tratan de regresar la cinta de un film no producido. Figuras que tratan de reproducir un objeto deseado en ese espacio imaginario que escenifica la escritura recurrente. Algunos lectores, como yo, tratamos de comprender aquello que habita en el texto hasta formar con nosotros un cuerpo que, por ahora, es parte de una abismal memoria cubana.

–––

Palabras de presentación para: La Mirada en el Camino.

Autor: José M. Fernández Pequeño.
Instituto Tecnológico de Santo Domingo (INTEC)
Santo Domingo, 2006.

Por: Jorge Ulloa Hung

Desde los tiempos antiguos el ser humano ha escudriñado en las formas más elementales y supuestamente insignificantes que integran su cotidianeidad. En ese intento, que puede transitar desde la ingenua curiosidad hasta las ontologías más refinadas y metódicas asumidas en las visiones antropológicas o etnográficas, hemos recibido la recompensa del constante descubrir y redescubrir “quiénes somos” y “qué nos hace precisamente humanos”.
La mirada en el camino, de José Fernández Pequeño, puede inscribirse dentro de esos intentos escudriñadores, los que como una suerte de espejo tienen la capacidad de develarnos de manera abierta y con perspicacia, las cosas más simples, y a la vez las más profundas y ocultas tras las sombras de nuestra cotidianeidad
Escrita en un lenguaje abierto y criollo hasta la saciedad, en la perspectiva del aquí y el allá, entremezcla visiones de ambos espacios (República Dominicana y Cuba) y a través del hilo conductor de la cultura popular y la literatura nos lleva a discernir cuanto nos une, no sólo en la historia, sino en los resultados particulares de nuestras formaciones culturales como pueblos.
Apoderada de la cuerda general de la hibridación, y de las transformaciones y cambios culturales en la actualidad, La mirada en el camino es a su vez una llamada de atención a la digresión, a la transformación de nuestra vida cotidiana. A partir de esa visión, la obra hace suya una representación de identidad que privilegia dos perspectivas (la dominicana y la cubana) marcadas por la translocalidad y la transmisión de una visión intimista del autor.
Es en ese abordaje de la identidad, asumida como centro, donde la obra se bifurca en dos momentos o espacios. En el primero, el autor nos lleva de la mano desde lo cotidiano y desde sus experiencias en dos culturas caribeñas (la cubana y la dominicana). Mientras en el segundo nuestra guía es la literatura.
El reencuentro con lo cotidiano se asume como añoranza o casi como una rebelión ante un mundo que se transforma y desdibuja a partir de los medios y por los medios. En ese regodeo, el autor se nos revela como lo que es, y nos presenta sus inquietudes y nostalgias, a través de las cuales trasmite su percepción directa de la cultura caribeña como algo único y a la vez diverso.
Es en esa misma línea donde la obra nos trasmite la riqueza de una visión plural de la identidad y de la cultura, y a su vez en la que deja claro que ningún conglomerado que asuma la identidad sólo a partir de la igualdad de los sujetos puede ser integrador, sino excluyente y aniquilador de particularidades individuales o grupales.
El otro aspecto trascendente en este sentido son las valoraciones de una identidad no como herencia dada o definitiva, sino como proceso indetenible y dinámico, en rediseño ante circunstancias concretas de nuestro existir. En ese caso resulta interesante la visión particular al momento de evaluar las tradiciones orales, sus posibilidades y su capacidad de refuncionalización ante los cambios constantes de un presente cargado de tecnología.
En el segundo momento de la mirada, o en la segunda de las miradas, la obra se mueve de manera más intensa en la tónica del ensayo- testimonio. En ella hay una defensa de la literatura, de la ficción, hecha desde distintas vertientes, pero con énfasis en las aproximaciones teóricas y en la agudeza del análisis literario.
Los cambios profundos en la forma o en los canales de la comunicación, los cuales a su vez han implicado cambios profundos en las formas de pensamiento y en los modos de acercarse a la realidad que se trasmite, son quizás el rasero o el leit motiv que mueve todo el análisis de esta parte de la propuesta. En la misma se analiza cómo podría ser la literatura en el futuro a partir de los cambios que actualmente ocurren en las formas de comunicación humana, sobre todo a partir de la tendencia predominante a convertir artísticamente la palabra en imagen. A pesar de lo anterior, la obra no tiene el carácter de un tratado futurista de literatura o sobre literatura, tampoco es un intento de predicciones a la manera profética, como bien dice el autor, sino que trata dirigir una mirada en derredor para escudriñar y alertar sobre ciertas tendencias en desarrollo, no sólo en el mundo literario sino en la propia vida cotidiana.
Algo importante y trascendente es el matiz educativo de la obra, en tanto es una valoración de la incidencia de estos cambios en la educación a todos los niveles, la pérdida del sentido de la ética y la investigación, además de la despersonalización y la pérdida de la originalidad que esto puede generar.
El tema de la enseñanza pasa, obviamente, por la idea de cómo enseñar literatura en un mundo tan cargado de pragmatismo, en una sociedad donde el éxito se mide por raseros matemáticos, en un entorno donde la inmediatez y la efectividad comunicativa son el orden del día, marcado por un abismo impersonal y vulgarmente materialista en el que debe insertarse y en el que vive inmersa la propia descodificación artística. Ante esto, la obra recalca la importancia de enseñar a aprender, de enseñar las herramientas para acercarse al discurso literario y buscar lo que este puede dar y no otra cosa. Esta sería la forma, no sólo de salvar la literatura o la enseñanza de la literatura, sino toda la enseñanza.
Por último, podríamos decir que en la obra se mezcla la agudeza del observador, la ontología del crítico y la ficción del literato. Los ensayos que la componen, aunque independientes, muestran su unidad a partir de varias coordenadas comunes, la identidad y los reclamos de la memoria, entre otros.
En esencia La mirada en el camino contribuye a entender y a entendernos como seres del Caribe, en particular dominicanos y cubanos; es una obra que nos refleja y nos permite mirarnos al espejo de nosotros mismos a través de la literatura y el relato oral, que nos permite valorar y evaluar ese tesoro tan grande que es la memoria, una memoria que tiene la capacidad de volar y posarse en nuestra propia imagen para prefigurar lo que somos y seguiremos siendo: caribeños.

Bibliografía pasiva II

jfp — Fri, 04 Jan 2008 09:10:39 CST

TRES, ERAN TRES
Andrés L. Mateo

Quisiera comenzar estableciendo que estos tres cuentos largos que componen el libro Tres, eran tres, más el apéndice final titulado “Andamios”, son pequeños simulacros de una vida, y esos simulacros son las imágenes, el relente existencial que ha quedado en la conciencia del escritor.
El autor, José M. Fernández Pequeño, es un cubano que hace tiempo está viviendo entre los dominicanos, y esto es bueno consignarlo, porque si estos cuentos son simulacros que forman una imagen de vida, una imagen no es más que una relación, sobre la que una conciencia imaginante hace surgir múltiples historias que brotan, se desarrollan y desaparecen de manera infinita. Estos cuentos, incluyendo el que abre el libro, titulado “A.M.”, tienen una relación particular con su autor, el cubano Fernández Pequeño, que ahora vive en la República Dominicana; porque se puede decir que es el frenesí de la memoria el que determina la multiplicidad de los relatos que lo contienen. “A.M.”, por ejemplo, se balancea entre el recuerdo que entra al lenguaje como una relación de actos, de actividades vividas, sobre la que se ha operado una prestidigitación que trastoca lo real, y que evapora la relación espacio-tiempo.
Como un personaje borgiano, Aníbal Sosa, tiene la sensación de que todo cuanto está viviendo lo había vivido antes. Un deja’vu que mueve la narración constantemente de Santo Domingo a Cuba, de Cuba a Santo Domingo; y que se despliega como un inventario de ocurrencias que se atrincheran en el espíritu del personaje. Situado en un medio en el que recién se ha introducido, obligado por las circunstancias a colocarse ante lo desconocido como si fuese un explorador, inevitablemente cercado por otra realidad a la que tiene que adaptarse para sobrevivir, al narrar desde una claridad que no es la de la explicación sino de la comprobación, Aníbal Sosa descubre que está partido en dos mitades. Uno por uno los hechos narrados se confrontan con una experiencia anterior, y aunque las cosas parecen significar por sí mismas, el mundo que estructura el relato es tan fluido y zigzagueante que al final, sea cual fuere la violencia de la provocación de lo contado, el propio personaje confiesa que habla desde el sueño. Es desde el sueño que ocurre lo narrado.
Cuando terminé de leer este cuento me plantee muchas interrogantes, porque la escritura de Fernández Pequeño no se caracteriza por construir esquemas míticos desde los cuales se despliega el relato, pero descubrí un procedimiento que, en cierto modo, legitima el recurso, y es el hecho de que todo cuanto se narra en esta historia no está en una relación de verdad, sino de uso. Aníbal Sosa pasa un furioso inventario de acontecimientos, de observaciones, de hechos, que son el secreto encerrado en la vida de los demás, pero que están allí por la necesidad de volver inteligible algo que se presenta como una multitud incongruente de hechos, y que él usa para integrarlos como la otra mitad de su experiencia vital, difusa e inatrapable.
Los otros cuentos de este libro, abordan temas que tienen que ver con la experiencia vivida en su propio país, y que podrían calificarse como recurrentes en la literatura cubana contemporánea. Tanto “La espera”, como “Tres, eran tres”, el cuento que da título al libro, tienen una temática angustiosa en la particular condición de la vida cubana: el intento por escapar de la situación política y social que se vive allí, y las miles de situaciones que se originan por lograrlo. Fernández Pequeño es un narrador nato, hasta el punto que quien le lee parece que le oye hablar. Y, además, explota con mucha galanura, los rasgos sociolectales del cubano, los refranes, las frases hechas, los retruécanos, el ritmo la jerga y la gracia del hablante promedio. Pero sus rasgos de estilo pueden ascender de lo coloquial popular a lo culto. Quienes lean estos dos cuentos podrán comprobar que la narración es sorprendentemente fluida, y que la escritura imita el habla.
“La espera” es una narración cuya estructura es el relato escénico. Cada personaje dice su parlamento, agota una visión del conflicto, y da los perfiles sicológicos del otro, y de paso se define a sí mismo, pero en acto, como en la técnica narrativa de William Faulkner. Casi todo el transcurso del cuento, saltando de un personaje a otro, es un solo desgarramiento por la desaparición de Jorge, el hijo de Ana, quien en un intento por salir de la isla parece que se perdió en la inmensidad del mar. Cada una de las apariciones de los personajes está evidentemente dramatizada, moldeada con una gran habilidad en el vocabulario enfático del miedo, que es, a fin de cuentas, la hipermetáfora de la narración. Es el miedo inasible, permanentemente diluido en la atmósfera que pinta el narrador, el que le otorga a este cuento el sopor y la mezcla ambigua del sacrificio y la espera. Ana oyendo en silencio Radio Martí, Manuel asomándose a la puerta atraído por los ruidos de la calle, Ana pasándole inventario a los objetos dejados por Jorge, y echando de menos algunos; Luisa señalándole a Ana que “a las palomas les pasa algo”, o Manuel reflexionando sobre el misterio de los robos de objetos, porque únicamente a los ladrones les interesan los del desaparecido Jorge. Todo se teje como si la naturaleza participatoria de la escena la constituyera, objetivamente, en un episodio de terror. Sin embargo, al final el cuento se cierra con muchas incógnitas, como si fuera imposible nombrar el gesto de la desgracia, o afirmar que Jorge, ciertamente, habría muerto en el mar.
Lo contrario de “Tres, eran tres”, cuyo tema es el mismo del escape de la isla, pero que por su vinculación con un sistema de creencias populares, se convierte en una curiosa muestra del mito del hallazgo de la Virgen. Yo no voy a hacer la historia para no matar la curiosidad, pero todo gira alrededor de un plan para escapar, que al final se transforma en una ironía de la historia. En los pueblos americanos siempre existe la leyenda de la aparición de una virgen, y esa tradición mitológica es común a un sistema de creencias cuya influencia popular ha sido siempre políticamente aprovechada. Esta aventura del escape va a dar pie a una refundación del mito, porque, aunque como las otras dos historias del libro, ésta se queda suspendida en muchas interrogantes, el imaginario popular la fue recuperando poco a poco como un segundo mito de la aparición de la Virgen de la Caridad del Cobre, que deja al primero como una ingenuidad que simplemente se mira. ¿En la nebulosa en la que queda la mente de Cuco, fue la Virgen en persona la que guió la barca? ¿Cómo es posible que, en una sociedad en la que se practica el ateísmo científico, la recuperación de esta historia, y su aprovechamiento comercial, incluso, se constituya en la refundación de un mito popular? ¿Por qué el mito juega a la analogía del sentido, y la trivialización de los hechos que ocurren en el barco es necesario para su propia duplicidad?
Yo creo que hay muchos ejemplos en la literatura hispanoamericana de modelos realistas de escritura, que se transforman en instancia mítica. El lenguaje del escritor no tiene como objetivo representar lo real, sino significarlo. Y una obra literaria solo puede juzgarse como significación, no como expresión. Este cuento es, sin embargo, un puente extraño y misterioso entre el realismo y el mito; porque bien como una coartada ideológica, o bien como una estrategia de sobrevivencia, uno como lector termina angustiado en la frontera misma de la razón, que, como al personaje Cuco, no le sirve para nada.
En muchos sentidos este libro que hoy ponemos en circulación es un libro de claves y síntomas, de pistas y motivos ciegos, de señales y códigos que se abren y se cierran. En cierta forma es, también, para iniciados. La motivación de los temas con los cuales trabaja José M. Fernández Pequeño es siempre fatal, y no por eso menos fragmentaria. Quienes se aventuren en su lectura se sobrecogerán por momentos, puesto que es la historia humana que contiene la que hace pasar lo real al estado de escritura. Pero valdrá la pena, porque, como decía al principio, se trata de simulacros de una vida, y esos simulacros son las imágenes, el relente existencial que ha quedado en la conciencia del escritor.

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Aproximación al tigre perfumado de Fernández Pequeño
Ena R. Columbié

Desde el comienzo de la civilización, en el antiguo Egipto, el hombre se dedicó a la narración. Hasta nuestros días han llegado hermosas obras escritas por autores que no precisaron de la utilización de la famosa regla de la narrativa breve (semejante a la de la vida) de: nace, crece, se desarrolla y muere para escribir esas obras perdurables En mi criterio, más que la utilización de esa regla, si se quiere escribir con buenos resultados, crear una buena obra, y sobre todo un cuento trascendente, el escritor debe saber pensar. Tal vez cuando lean esto se asombren, por el hecho de que todos los seres humanos pensamos, y es cierto, pero no todos sabemos hacerlo en pos de la creación. Tomemos por ejemplo a un escritor de novelas, éste va a desarrollar el tema y la dramaturgia paso por paso, creando una secuencia en el tiempo y el papel; digamos que es como ganar un juego de pelota, entrada por entrada, hasta que cae la última, que incluso puede ser en entradas extras, sin embargo, el escritor de cuentos parece recibir el tema como un flash de una cámara fotográfica, entonces lo atrapa y lo va desarrollando en la mente, lo arma, generalmente antes de soltarlo al papel de un solo golpe; es como ganar el juego por un jonrón con las bases llenas.

Para organizar, armar, visualizar una historia que sea atrayente para el lector, esta debe estar clara y precisa en la mente del escritor, no quiero con esto excluir del grupo de buenos pensadores, a algunos cuentistas perturbados que han entregado grandes obras a la historia de la literatura, nada de esto, hablo de saber dirigir los pensamientos hacia el ejercicio constante que provoca la obsesión de poder atrapar todo un mundo en un breve espacio. Sólo cuando se aprende a pensar, se puede hacer malabares con aquellos elementos necesarios, incluido el talento, y ponerlos en función de la creación.

Eso es lo que sucede en José Manuel Fernández Pequeño, a este escritor-pensador que se da el gusto de jugar con la palabra dicha o escrita según el caso, lo conozco bien porque tutoreó mi tesis para graduarme en la universidad y aunque no le interesa escribir sobre el tema que nos ocupó en aquel momento, les puedo asegurar que es uno de los mayores conocedores del renovador de la lírica cubana Regino E. Boti. También tiene un conocimiento profundo sobre la figura y la obra de Max Henríquez Ureña, al cual le ha dedicado dos libros: Periplo santiaguero de Max Henríquez Ureña (1989) y En el espíritu de las islas: los tiempos posibles de Max Henríquez Ureña (2003). Y es que Fernández Pequeño se apasiona con la investigación; otros títulos corroboran lo que digo. Y ahora este crítico y ensayista sagaz nos agasaja con un grupo de cuentos que ve la luz gracias a la Editorial Plaza Mayor que dirige la señora Patricia Gutiérrez y que con su Colección Cultura Cubana crea un puente de opiniones para entregar al lector obras de escritores residentes dentro y fuera de la Isla, con el objetivo de lograr por lo menos en su espacio literario, el pluralismo del que tanto hablamos y que luego se censura en ambas orillas.

Un tigre perfumado sobre mi huella es una colección de cuentos que el autor realizó en Cuba “El libro que acabo de publicar contiene doce cuentos amargos, muy amargos, que escribí en Cuba entre 1989 y 1998”, exceptuando el titulado “A.M.”, escrito en Santo Domingo, donde residen actualmente Fernández Pequeño y su familia, y que incluyó en el libro “para equilibrar”; sin embargo, a criterio personal, el libro hubiera ganado en coherencia y justamente equilibrio, si hubiera prescindido del mismo.

Hace unos días, en un intercambio de correos electrónicos, Pequeño (que siempre será mi tutor), me corrigió dos errores que por desconocimiento tuve en uno de mis artículos. Lo tranquilicé asegurándole que nunca me equivocaría sobre él diciendo que es poeta, a lo que respondió efusivamente que podía decir cualquier cosa de él menos que era poeta. ¿A qué se debe esa reacción frente a la poesía? ¿Machismo cubano acaso? No, nada más lejos de la realidad; ya les dije que lo conozco bien y este hombre es tierno y dulce hasta el sonrojo, tremendo padre y esposo, como mismo es hijo y sigue siendo amigo. Es tal vez (digo yo) miedo a revelar sus más profundos secretos de sensibilidad; si no, evalúe usted y dígame si el fragmento de este breve, bellísimo y desgarrador cuento no camina en la cuerda de la poesía:

La envidia teje una promesa de esperas, exige un salto mortal que siga la curva agresiva del anzuelo. Más o menos en ese momento siempre me pregunto adónde se llegaría navegando sobre la continuidad supuesta del río, qué ocurriría si tuviera la audacia de subir al bote y traspasar los límites nunca reconocidos de la poza.

(“Miradas”)

Desgarradores son también los otros cuentos del libro, que nos dejan al terminarlos de leer una inquietud elevada, provocada por los finales suspendidos. Pepe nos lleva de la mano a conocer el engaño, el hastío, la desesperación, la angustia, la tristeza, la duda... no hay en el libro espacio para la risa, sólo cuando observamos en algún personaje una característica individual muy marcada del autor o encontramos una referencia popular a lo cubano (“¡le ronca el mango!”), nos permitimos una sonrisa leve, que desaparece instantáneamente borrada por la premura a la reflexión. Para los que vivimos en el exilio, sobre todo los de la parte oriental de Cuba, el libro nos estruja en la nostalgia. Ahí está Santiago (centro de la vida del guajiro oriental) vivo, palpable; por nuestros ojos pasan los hoteles Imperial, Bayamo y Casa Granda, El Parque Céspedes y la Loma de San Juan, La Plaza de Marte y El Bulevar, la funeraria de Calvario, que ha servido de cobijo nocturno para unos cuantos más que su personaje, entre los que me incluyo. También volvemos a caminar por Garzón y Ferreiro, tomamos café en la pequeña cafetería de Enramadas y San Félix y tropezamos con la suciedad de las calles, la mendicidad y los malos ambientes que hicieron expresar al poeta Pablo de la Torriente Brau su célebre frase “Santiago, bella y sucia como una gitana de feria”.

El libro está escrito sobre un estilo intenso, con un ritmo interno que provoca que saquemos a flote nuestros sentimientos mejor guardados. Los cuentos mantienen una tensión precisa, concentrada, hasta el mismo momento en que el autor decide soltarla, como si al desprenderse de ella evitara llegar a un final aún más lacerante que las historias mismas. Hay de todo en este libro: cuento testimonio, cuento lírico, narrativa poética, parábola; todo escrito con mucha pasión pero sobre todo muy, pero muy bien pensados...

Ahora les dejo con un cuento magistral, que imagino surtirá el mismo efecto de asombro y gusto con que me dejó a mí:

“Breve recuento de la felicidad”

Sucede a veces. Cuando me olvido y no estoy alerta. Entro al mundo y soy compacto, todo yo un dedo que sabe las consistencias. No brazos. No piernas. No cabeza. No sentidos. Un tacto embelesado y diestro. Paso a la corriente que me ensancha, al andar fríos los pisos, palpar las tiernas paredes, respirar los techos húmedos. Los objetos codician mi forma, la tocan desde lejos, me envuelven dedo en su funda. Ahí me lanzo a eternizar lo único. Salgo y entro para repetirme intenso. Salgo y entro. Salgo-entro desafiándome en el riesgo. Salgo y entro. Salgoentro siendo por lo que siento. salgoentrosalgoentrosalgoentrosalgoentrosalgoentro adiós cautela. Fuera o dentro, estoy tan dentro que soy las cosas y todo junto un dedo, el movimiento que va a saltar y tragarse el tiempo. Sobre ese deleite niego el equilibrio, lo enfurezco, y su resuello es tan violento que me derriba. Vomito en convulsiones lo que el impulso grabó feliz. Era un tesoro y me deja exhausto, solo, condenado a las distancias que se rehabilitan. Vencido yo: aquí pies, aquí manos, aquí cabeza, aquí sentidos. Vuelvo a la mirada de las horas. A los buenos días. A no esperarlo para que ocurra de nuevo.

Publicado en: www.diarionoticubainternacional.com

Bibliografía pasiva

jfp — Fri, 04 Jan 2008 08:52:26 CST

Deslumbrar a los grandes sin dejar de ser Pequeño
por Greeysis de la cruz
07/18/2007

La primera vez que lo ví, me fue indiferente. Pero los demás insistían en que debía conocerlo. Confieso que por ello, conversé con él más de diez oraciones hasta que sin darme cuenta atrapó mi atención con la misma sensación de cuando de niña leía: La pasión Turca, La casa de los Espíritus, El amor y otros demonios, en fin. Es posible que debido al hecho, de que no con todo el mundo se pueda hablar de literatura, política, filosofía, cine, música, santería y mil temas más con sentido analítico, al mismo tiempo percibiendo confianza y la comodidad necesaria para intercambiar opiniones. Es ese aspecto que logró impactarme, por la acostumbrada pesadez que se siente cuando conversas con un intelectual o uno que se cree como tal y surge esa fastidiosa barrera que hace incomoda la conversación. Muy lejos de esas experiencias está Fernández Pequeño, con quien cualquier persona, sin importar su posición social, aspecto y creencias, sostiene con él, una cálida y larga comunicación, de la cual, seguro, aprendes algo. Lo curioso es que también ocurre cuando lees sus libros. Lo cierto es, que hay que tener cuidado a la hora de mantener una amistad con él puesto que las vivencias que pueden ocurrir fruto de esa relación de seguro estarán escritas en su próximo relato, debido a que sostiene la siguiente opinión: "La enorme mayoría de las cosas que están en mis libros las he escuchado en labios de mis amigos o de personas de las cuales pase alguna vez". Con una narración diáfana el Grupo Editorial Norma ha publicado su libro de cuentos Tres, eran tres de la Colección La otra orilla. Se trata de cuatro relatos largos que según asegura el mismo autor "Están interesados únicamente en acercarse al ser humano en su complejísima y siempre misteriosa razón de ser". La puesta en circulación fue en el salón de la cinemateca dominicana y contó con la presencia del embajador de Colombia en el país, Lic. Luis Emilio Sierra y distinguidas personalidades del ambiente intelectual.
El análisis de la obra fue hecho por el poeta, novelista y crítico literario dominicano Andrés L. Mateo quien resaltó la pulcritud de la narrativa. Con la sencillez que caracteriza al intelectual Fernández Pequeño expresó sus palabras desde la perspectiva de unos de sus personajes quien a su vez alegó, que el escritor posee una gran timidez que no le permite hablar de si mismo y por ello fue ayudarle a la presentación del libro. Esa versatilidad hizo reír al público asistente conmocionado con la jocosidad y originalidad de sus planteamientos como lo fue decir que Ana Belén es la reencarnación moderna de la Virgen Maria. Fernández Pequeño se reinventa sin preocupaciones en Tres, eran tres, para sostener un nuevo diálogo con el lector a fin de definir el verdadero sentido del porque se escribe.Sobre el autor José M. Fernández Pequeño Nació en Bayamo, Cuba. Es Licenciado en Letras, profesor, narrador, ensayista, crítico literario, investigador y promotor cultural. Fue fundador de la Casa del Caribe en Santiago de Cuba y fundador y editor de la revista Del Caribe. Trabaja como editor de diferentes editoriales en Santo Domingo, donde reside. Ha publicado Periplo Santiaguero de Max Henríquez Ureña (1989), Regino E. Boti: Cartas a los orientales (1990), Las cosas de cierto mundo (1992), Crítica sin retroceso (1994), Cuba: la narrativa policial entre el querer y el poder (1994), Caminos para llegar al héroe (1995), Lino Novás Calvo: Ocho narraciones policiales (1995), Un tigre perfumado sobre mi huella (1999), En el espíritu de las islas: los tiempos posibles de Max Henríquez Ureña (2003), Cuentos para Angélica (2003), La mirada en el camino (2006) , Tres, eran Tres (2007). Ha recibido, entre otros, el Premio Memoria, de la UNESCO, en ensayo (1997); Premio Internacional Casa de Teatro, en cuento (Santo Domingo, 2001); finalista en el Concurso Internacional de Literatura Infantil y Juvenil Libresa-Julio C. Coba (Ecuador, 2003).

Fernández Pequeño en el premio Gaceta de Cuba
La Gaceta de Cuba es posiblemente la publicación cultural más dinámica, polémica y demandada entre las que patrocina el sector cultural oficial dentro de la isla. Nadie interesado en la actualidad intelectual cubana puede prescindir de esta, órgano de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, y dirigida desde hace mucho por los escritores Norberto Codina y Arturo Arango.
Por oncena ocasión consecutiva, La Gaceta de Cuba convocó su premio de cuento, sin dudas el más importante que se realiza dentro de Cuba para concursantes con un texto narrativo único. Además del atractivo premio en metálico para el ganador (mil dólares, sin dudas tentador sobre todo para quienes viven en el país), el premio de cuento de La Gaceta de Cuba se ha convertido en un certamen dificilísimo de ganar, que todos siguen, y donde por más de una década ha tenido lugar una violenta pugna generacional. Obtener este premio trae un indudable reconocimiento profesional y no son pocos los jóvenes (a veces muy jóvenes) escritores cubanos que han logrado llevarse el gato al agua, por encima de nombres muy reconocido y de mucha prosapia en las letras de la mayor de las Antillas. Precisamente para alentar a los nuevos, el premio confiere además un galardón a concursantes menores de 35 años, que consiste en una beca de creación por un año.
La Gaceta de Cuba dio a conocer los nombres de quienes actuarán como jurados en la oncena edición del concurso, entre los que se encuentra el ensayista y narrador radicado en la República Dominicana José M. Fernández Pequeño. Según una nota aparecida en el diario Granma: “precisamente, otro reciente suceso de la publicación viene junto al anuncio del jurado de su XI premio de cuento, el que integran la ensayista, poeta y profesora universitaria Mirta Yáñez; el narrador Raúl Aguiar y el ensayista y narrador nacido en Santiago de Cuba, pero radicado en República Dominicana, José Fernández Pequeño”. Fernández Pequeño acaba de publicar su libro de cuentos Un tigre perfumado sobre mi huella bajo el sello Plaza Mayor, título que será presentado el próximo 27 de octubre en Santo Domingo.
A la opción de abrir el concurso a los cubanos que deseen participar, no importa dónde vivan, que los organizadores instauraron desde hace unos años, ahora también se suma la invitación a escritores residentes fuera del país para que formen parte del jurado calificador. El año pasado fue invitada la escritora Achy Ovejas, quien vive en los Estados Unidos. Esto es, sin dudas, una señal interesante dentro de un sector tan atomizado como el de la intelectualidad cubana.

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A José F. Pequeño

Sé de hombres que buscando
su propia voz se perdieron
sé de otros que subieron
mientras estaban bajando
conozco del que cantando
ha sepultado su sueño
sé del paria, del isleño
y del que escala los Andes
del que deslumbra los grandes
sin dejar de ser Pequeño.

César Sánchez Beras

Narrativa

jfp — Fri, 04 Jan 2008 08:37:21 CST

Un tigre perfumado sobre mi huella
Editorial Plaza mayor (2004)
José M. Fernández Pequeño

Páginas: 138
ISBN: 1-56328-264-X0
Precio: $ 12.95
Formato: 14 x 20.5 cm.
Sinopsis: Estos cuentos son un pequeño rosario de hábitos, rigores y temores, pero no hay duda de que marcan una vida. Espejos enfrentados, el lector se golpea contra ellos la cabeza. ¿El arco tendido que va de uno a otro cuento no es acaso como un túnel donde el silencioso sufrimiento del hombre es una lenta penumbra que no duele? Al final de ese túnel un tigre perfumado nos espera. Toda la gama de garras y rayas sorpresivas: el desengaño, el adulterio, el miedo, la abulia perpetua, la derrota. Y aún más: en la atmósfera de estas narraciones hay siempre algo que reclama una huida. Personajes y lectores quedan suspendidos de la espera deseante, del advenimiento teatral del fin. Y nunca sucede.
(Andrés L. Mateo).

Valoraciones
En Un tigre perfumado sobre mi huella se observa un sensibilismo extremo custodiado por un repudio a la razón.
Sus personajes sin historia son seres que solo viven el presente inmediato de su realidad; no tienen un futuro por el que luchar, ni un pasado que valga la pena recordar; nacen y mueren derrotados; se defienden del mundo con rabia y temor: en suma, unos personajes que reflejan una profunda crítica por la organización social y un desdén por lo desconocido, al punto de mostrar en algunas ocasiones indicios de xenofobia.
El libro deja en la palestra el concepto de vida moral, vida práctica y vida sensible, para que sea el lector quien discierna la noción que más se acoja a su condición y modo de sentir. (Ibeth Guzmán).

La lectura individual de los cuentos de Fernández Pequeño nos inserta en habitáculos que a primera vista lucen fuera de lugar pero nunca mal dispuestos, lucen bizarros pero metronómicos, donde la cotidianidad adopta características de materia dúctil y maleable, cual argamasa entre sus dedos oficiosos; los de un artífice que repiensa cada punto y cada coma; cada nota de su tonada ríspida. Es un maestro del oficio, no hay dudas.
Leer Un tigre perfumado sobre mi huella no es cosa fácil. Es darse en la cara con un concierto a la desesperanza y a la desilusión, mientras el lector transita a altísima velocidad entre los párrafos erizados como riscos. Es una descarga cerrada de trama imbatible, que no da cuartel, tan desesperada en su tono que no nos queda otra que entenderlo, sorber la última de sus palabras al final de una malla abigarrada de meridianas y paralelas, pararnos de la silla, meditar sobre la rabia y el hastío con el corazón todavía palpitando caliente en la mano y luego tomarnos un té de tilo.
Este texto extraordinario es necesario descubrirlo de improviso en un estante y quedar cazado por sus primeras dos páginas, por las variaciones de una flor de cuchillo o entre las paredes de un infierno entrecruzado por palmeras. (Luis Arambilet).

El libro está escrito sobre un estilo intenso, con un ritmo interno que provoca que saquemos a flote nuestros sentimientos mejor
guardados. Los cuentos mantienen una tensión precisa, concentrada, hasta el mismo momento en el que el autor decide soltarla, como si al desprenderse de ella evitara llegar a un final aún más lacerante que las historias mismas. Hay de todo en este libro: cuento testimonio, cuento lírico, narrativa poética, parábola; todo escrito con mucha pasión pero sobre todo muy, pero muy bien pensados... (Ena R. Columbié).

A veces trágico, burlón, crítico y otras chistoso hasta detonar las carcajadas, este narrador habla de la transición de un mundo
monótono, protegido, a un universo caótico entregado a la cementosa sinrazón caribeña de la velocidad desenfrenada. (Manuel Clavell-Carrasquillo).

El bien tejido estilo narrativo que posee el autor de estos cuentos brindan el disfrute de una lectura plena de emociones desde que arranca con “El cazador”, contenido en “Lejanas y descabelladas virtudes”, primero de los tres segmentos en que se divide el libro, junto a “Leve regreso a la tierra” e “Inventario de extravíos y finales”. (Nelson del Castillo).

En los relatos de Fernández Pequeño prevalece una suerte de claustrofobia. Los personajes se desenvuelven bajo el acecho de ojos invisibles e imposiciones impersonales. Se trata de un mundo pautado por un sistema automatizado en que el discernimiento de las especificidades no tiene cabida. Pero no se trata de un mundo absurdo. Más bien es un sistema poderoso que se nutre de pequeños lapsus y gestos sin explicación.
No obstante el sentimiento de encierro de los personajes, en Un tigre perfumado… habrá espacio para sentimientos relajados. Si nos dejamos llevar por el juego narrativo, encontraremos mucho humor, bastante poesía tanto en el lenguaje como en diversas situaciones dramáticas. Por eso, aunque sí prevalece la claustrofobia dicha anteriormente, no se trata de un libro monocromático. En sus páginas hallaremos motivos para reír, pensar, amargarse, llorar. (Pedro Antonio Valdez).

Un libro de encuentros y desencuentros, en el cual se mueven los espíritus de algunos maestros del cuento. Claro, el autor los hace sentir, pero se impone su fuerza de escritor verdadero y propio, con todas las consecuencias de originalidad y visión personalísima de su mundo narrativo. Libro de misterios, realidades y sueños. Viene a ser una mezcla de técnicas cuentísticas, de enfoques del quehacer narrativo, de teorías distintas entramadas en un conjunto. La cálida calidad que se respira en estos cuentos, nos enternece y nos hace compartir los desvaríos de los personajes.Un tigre perfumado sobre mi huella , de José M. Fernández Pequeño es un buen libro de cuentos, que seduce a sus lectores, los implica, los hace cómplices. El autor sale victorioso en casi todos sus lances. Detrás de cada texto está la imaginación juguetona y creativa de un escritor de verdad, que nos transmite sus vivencias reales o inventadas con vitalidad profunda y con una excelente destreza en el manejo poético de la lengua y la selección de sus enfoques e historias. (Juan Freddy Armando).

»Lea el cuento A.M.

CÍCLOPE

A Marcialito le nació un ojo en la frente. Al principio fue solo una arruga horizontal y persistente, bien rara en un niño de siete años; pero cuando la maestra dio la voz de alarma, alertada por la insistencia con que los demás vejigos querían tocar el fino surco que comenzaba a parecer una quebradura, los padres de Marcialito corrieron hacia el hospital. Los médicos nunca lograron ponerse de acuerdo y, luego de estudios y juntas infinitas, propusieron dos soluciones extremas: coser la abertura en progreso o practicar un inmediato transplante de piel en la frente del niño. Aterrados, los padres de Marcialito decidieron confinarlo en su casa, resignarse a ser ansiosos espectadores de la suavidad con que los labios de aquella extraña herida incruenta se iban arqueando y dejaban ver cada vez mejor la blanca opacidad cristalina donde en su momento despuntó una isla parda, brillante y absolutamente redonda, que los observó con ingenua serenidad. Nada más hubo que esperar el primer parpadeo de las nacientes pestañas para dar el suceso por definitivo y que aparecieran las autoridades, acicateadas por la insoportable sospecha de que intentaban dejarles al margen de algo tan inusual. El debate fue otra vez intenso y prolongado. Por fin los sicólogos impusieron el criterio de que Marcialito debía asistir a un colegio común y corriente pues no presentaba ningún tipo de trastorno mental o discapacidad notoria. De cualquier forma, advirtieron, el proceso de adaptación sería arduo. Y así fue: en la escuela todos miraban aquel ojo supernumerario en la frente sin saber qué hacer ni encontrar una palabra adecuada para decir. Tres profesoras tuvo el aula de Marcialito en menos de quince días. La última, una mulata seca y ojerosa, interrumpió sus explicaciones en torno al sospechoso achatamiento polar de la tierra, recogió sus enseres y salió por el pasillo gritando que un maestro necesitaba tener por lo menos algún lugar confiable hacia donde mirar. A la directora no le quedó más remedio que dar el ejemplo y hacerse cargo personalmente del grupo, aunque todavía hay dudas en torno a si era consciente de los riesgos que entrañaba tal acción. Bastó que el primer día advirtiera a la clase andar a cuatro ojos ante alguna ecuación matemática intrincada y traicionera, para que la totalidad de los estudiantes recostara el peso de su mirada sobre Marcialito y, de un golpe, hiciera estallar la burbuja de estupor que gravitaba sobre todos. Sobrevino entonces una época en que cada expresión, no importa de la naturaleza que fuera, adquiría sentidos inusitados con solo ser pronunciada cerca de Marcialito y su cándida mirada triangular. Que si hacerse el de la vista gorda. Que si mantener los ojos bien abiertos. Que si la vigilancia, tarea permanente de los cedeerre. Que si las miradas de tus ojos son tan sutiles… hasta el día inevitable, ya en un aula secundaria, cuando el plan de clases indicó el estudio del ciego Homero. Polifemo dejó de ser a partir de ese día una mención distante, remontó la odisea del pasado, se hizo presente en todos los registros imaginables: susurrado en la formación escolar, rimado en las canciones de moda, grabado en las paredes de los pasillos, pintado en los pares de las esquinas, dibujado por las nubes que se alejaban en el atardecer... Era imposible decir algo (poli-espuma, poli-éster, poli-cía...) sin que el nombre maldito fuera invocado, al punto que la dirección del colegio consideró necesaria la separación de Marcialito, única forma de evitar que no solo la institución sino toda la ciudad siguiera llenándose de polis, lo que era además una redundancia inadmisible. Y, justo en ese momento, apareció el héroe. Se llamaba Antonio (aunque, no sabemos por qué, desde niño le decían Pose) e interrumpió el discurso de la directora para hilvanar una defensa lúcida y apasionada de Marcialito. A medida que Antonio avanzaba entre las filas e iba desgranando razones, los demás estudiantes sentían que de alguna forma aquellas ideas siempre habían estado dentro de ellos y que eran ellos quienes las exponían con toda esa seguridad y donaire, así que la unánime ovación validó para siempre la pregunta final de Antonio (o lo que es igual, de Pose): ¿Acaso una persona diferente no tiene el derecho de ser considerada normal? Fue tan emocionante, que nadie tuvo la curiosidad de observar a Marcialito y preguntarse por qué era el único que permanecía impasible mientras su ojo frontal registraba cómo sus compañeros vitoreaban y alzaban a Antonio en hombros. Parece increíble, pero una simple voz había logrado algo que un minuto antes nadie habría creído: transferir a Marcialito hacia ese segundo plano definitivo que es la rutina. ¿Qué novedad podía haber ahora en extrañarse por su mirada excedente, si todos andaban ocupados en admirar las nuevas pruebas de inteligencia y bondad que Antonio daba cada día? Pronto fue nombrado representante estudiantil ante la directiva del colegio y, casi enseguida, asesor de Educación Municipal en materia de trabajo práctico-docente. De más está decir que durante los meses siguientes fue propuesto para miembro de honor en cuanta sociedad se dedicara a proteger los caracoles, luchar por la igualdad de los enanos o ayudar a extraterrestres despistados. Pero, no importa cuán pesadas fueran sus nuevas ocupaciones, Antonio jamás descuidaba la tarea de velar por Marcialito. Ante el general reconocimiento, le acompañaba diariamente en el trayecto de la casa al colegio y del colegio a la casa, exigía que fuera el primer invitado a las fiestas que organizaban los muchachos del preuniversitario, le ayudaba a estudiar y hacer las tareas... Por eso los padres de Marcialito no se apuraron en regresar aquella tarde de viernes tan a propósito para aliviar con unos tragos la pesada semana de trabajo. Sabían que, al llegar al hogar, allí estaría Antonio. Lo que no esperaron nunca fue encontrarlo empalado en la vara de asar puercos mientras Marcialito lo hacía girar lentamente, con aquella apacible expresión de suprema felicidad tan suya y que, dado el caso, resultaba un tanto desconcertante si tomamos en cuenta que el humo denso y blancuzco debía de estarle molestando muchísimo en los ojos.

Discursos

jfp — Thu, 03 Jan 2008 08:27:20 CST

El editor: ese extraño ser que disfruta de la cuerda floja

Cuando el equilibrista está sobre la cuerda floja, no pertenece a parte alguna.
No está en tierra, pero tampoco en el vacío.
Todo él se equilibra en un punto neutro entre el caer y el permanecer.
Cuando está sobre la cuerda floja, el equilibrista es solo su equilibrio, no existe.
Al momento de terminar su trabajo, el editor tampoco.

El editor es sin dudas la figura menos querida de todas las que se mueven en torno al libro como objeto cultural:

• Lo odia el autor por entrometerse en su creación, atreverse a señalar defectos en ella, incluso pretender con osadía intolerable que haga cambios o reescriba determinados pasajes. ¿Quién se cree este tipo que es?
• Lo odia el dueño de la editorial porque le cobra por hacer un trabajo que él mismo (el dueño, claro) está seguro que podría hacer si se lo propusiera y, además, hay que aguantarle esas poses de especialista que se las sabe todas. ¿Pero de dónde rayos habrán sacado a este tipo?
• Lo odia el diseñador porque tiene el descaro de indicarle qué colores o ilustraciones usar, cómo redistribuirlos mejor en los espacios, de modo que el diseño se corresponda con el contenido, la forma del texto en cuestión y con el estilo de la colección dentro de la cual se insertará. ¿Qué sabe este tipo de arte para venir a dar órdenes?
• Lo odian el diagramador y el corrector por su desmedida exigencia y detallismo: que si esta coma, que si un párrafo francés, que si el hundimiento de esta cita sangrada, que si la cursiva con 30% de bold… ¿Y este tipo no tendrá cosas mejores de qué ocuparse?
• Y finalmente lo odia el lector con el más fulminante y terrible de los odios: el olvido. Cuando el libro está terminado y es un rotundo pedazo de realidad que hace señas desde un anaquel, conserva marcas muy claras del trabajo del autor, el impresor, el ilustrador, el diseñador, el diagramador y el corrector. Pero el editor se ha esfumado: ningún detalle indica objetivamente su presencia porque esa presencia está dispersa en la totalidad del libro. Y este tipo, ¿por qué aparece en los créditos?
Para ganar en precisión, sería correcto comenzar declarando qué no es un editor. Contrario a lo que piensa la mayoría de las personas entre nosotros, incluidas algunas de no poca preparación y representatividad:
• Un editor no es el dueño de una editorial ni menos un impresor
• Un editor no es el autor del libro, aunque ese autor lo haya publicado con sus recursos.
• Un editor no es un corrector. Aunque alguien pueda ser al mismo tiempo un magnífico editor y un magnífico corrector, tal dualidad no es frecuente. La operación de editar un texto exige maneras de leer completamente distintas a las que exige la acción de corregir ese mismo texto
• Un editor no es un diseñador gráfico.
• Un editor no es un diagramador de textos.
Quizás la definición más pobre pero también más certera del editor sea: un profesional altamente especializado cuyo trabajo consiste en dirigir la ejecución de los diversos pasos en el proceso que convierte un original al código del texto impreso. Es decir, el editor es un especialista que articula creadoramente el trabajo del autor, del corrector, del ilustrador, del diseñador, del diagramador y del impresor para lograr que el producto final posea una armonía y una coherencia de discurso que pongan al texto (ahora convertido en libro) en condiciones de ingresar al mercado, dialogar con los lectores y con el resto de los libros impresos. Como se ve, y salvando las distancias de objeto y procedimientos, el trabajo del editor no es muy diferente al que realiza el director de cine, solo que menos perceptible y, sobre todo, menos prestigioso. ¿Será también menos creador?
En serio, no lo creo. Reconozco que hay diferentes tipos de edición: no es igual la edición de un libro de textos que la edición de una obra literaria; no exigen la misma creatividad ni ofrecen la misma libertad para la imaginación la edición de una investigación científica que la de un poemario. Pero, en cualquier caso, el libro es un lenguaje híbrido, en el que participan códigos verbales y no verbales que son manejados por varios especialistas. Integrar esos códigos y que el resultado sea significativo requiere de gusto, imaginación, sólida y actualizada preparación cultural, pensamiento organizado, flexibilidad y amplitud mental, capacidad para trabajar en equipo, además de conocer aquellos elementos, reglas, principios, etc., que forman el bagaje cognoscitivo del universo editorial, tan especializado como el de cualquier otro oficio.
Súmese a todo esto que, en tanto trabaja con y dirige a especialistas diversos, el editor necesita de un prestigio intelectual y social que apoye sus opiniones durante el proceso y logre que autor, ilustrador, diseñador, diagramador, corrector e impresor crean en él. Si alguien considera que juntar todo esto en una persona resulta fácil, entonces lo invito a que pruebe y después me cuente su experiencia. De la mía he extraído las reflexiones siguientes, que están referidas fundamentalmente al trabajo del editor de literatura.
¿Por qué es tan difícil encontrar un buen editor de literatura? Porque un buen editor de literatura precisa que se junten muchos y muy diferentes “poquitos” en una sola persona. Como algunos de esos “poquitos” resultan de la integración de competencias y capacidades específicas, que a veces no son fáciles de identificar, trataré de apuntar a partir de procedimientos concretos hacia los formantes psicológicos, personológicos, sociales y actitudinales que precisa un buen editor literario. Así:
• Un editor no es por necesidad un crítico literario, pero necesita estar actualizado acerca de las herramientas que emplea la estimativa literaria de su momento, los procedimientos de análisis en boga y las diferentes tendencias críticas que actúan en su presente. Es decir, debe moverse tanto en el eje de la diacronía (para conocer la tradición literaria en la cual se inserta su trabajo), como en el de la sincronía (para conocer la situación exacta del canon literario y los factores de conservación y ruptura que sobre este operan en ese instante). No se olvide que el editor tiene la enorme responsabilidad de decidir cuándo un original es publicable o no, en atención a su calidad literaria, a su oportunidad dentro del mercado y a su pertinencia según cierta política editorial o según determinada línea de colección.
• Un editor no es por necesidad un teórico de la literatura, pero precisa estar actualizado en torno a la epistemología, las escuelas fundamentales y los principales postulados teóricos en boga sobre el hecho literario. Esto es pertinente no solo en el caso de la Teoría Literaria y en el caso de la Estética, sino también en el caso de disciplinas específicas, como pudieran ser la Narratología, la Poética, etc. No debe perderse de vista que el editor ha de ser capaz de examinar las interioridades conceptuales y técnicas del texto, de introducirse en el laboratorio creativo del autor, para identificar los principios, la lógica creadora y las herramientas fundamentales con que fue construido el texto.
• Un editor no es por necesidad un escritor, pero sí requiere conocer los principios de la creación artística, los complejísimos elementos objetivos y subjetivos que participan en el acto creador, así como la ética que debe acompañar toda intervención en una obra ajena. Para todo esto se necesita mucha comprensión y un pensamiento dúctil, que es la única forma de conducir a buen puerto las siempre espinosas relaciones de amor-odio que se entablan entre todo buen autor y todo buen editor. Hay algo que un autor difícilmente perdonará a su editor: la oportunidad que este último tiene de mirar hacia su texto con una distancia y un ojo crítico que a él (al autor) le están vedados. Quizás este sea el momento en que el trabajo del editor literario resulta más delicado porque tiene la obligación de acercarse al texto ajeno no para preguntarse cómo él lo habría escrito de haber sido el autor, sino para determinar qué objetivo consciente o inconsciente se planteó el autor, qué lógica de desarrollo empleó, qué procedimientos puso a funcionar e, imbuido de todo ese conocimiento, evaluar en qué momentos del texto tal lógica y tales procedimientos funcionan y en qué momentos no, demostrárselo al autor y motivarlo para que él (el autor y solo el autor) haga los cambios pertinentes.
• Un editor no es por necesidad un lingüista, pero sí precisa conocer la lengua como sistema, como herramienta viva para la comunicación y como instrumento cultural por medio del cual los seres humanos organizan su pensamiento y otorgan sentido a su relación con la realidad. El editor tiene que conocer a fondo la Gramática, la Sintaxis y la Ortografía de la lengua, pero (contrario a lo que muchos parecen creer) no para imponer reglas inflexibles ni para esclavizar el acto creador a una norma cristalizada e inmutable, sino para acercarse con más posibilidades de comprensión a ese acto de innovación y ruptura que dentro de la lengua debe ejecutar toda literatura que se respete. El editor no puede olvidar que la literatura se hace a partir del habla con que los seres humanos concretos viven su día a día, a partir de los innumerables registros que alientan y cobran razón de ser al compás de los vaivenes sociales, no siguiendo los preceptos y las reglas que tan celosamente defienden las academias y los gramáticos con ínfulas de dictadores.
• Un editor no es por necesidad un diseñador gráfico ni un especialista en artes plásticas, pero sí está obligado a conocer los principios y las reglas del diseño, las características de los softwares para la diagramación, las funciones específicas de los códigos verbales y no verbales, así como las posibilidades de articulación que estos ofrecen. Y no solo porque el editor necesita una base de conocimientos que le otorgue autoridad para dialogar con el diseñador y el diagramador, sino porque tales conocimientos le ponen en condiciones de evaluar qué discurso gráfico pudiera acercarse más a la personalidad del texto y a los objetivos del futuro libro, manera exclusiva de garantizar la coherencia del proceso que va desde la evaluación del original hasta su materialización como libro.
• El editor no es por necesidad un impresor, pero su trabajo nunca estará completo si desconoce las técnicas, los procesos y los equipos con los cuales se realiza la impresión de un libro, incluso los rangos de costos que rigen en el área de impresión. ¿Cómo puede alguien planear un libro si no tiene una idea de qué posibilidades le ofrece la infraestructura material y humana que hará realidad su proyecto? ¿Cómo sabe que no está pidiendo algo imposible, que no está entorpeciendo el proceso, que no está desaprovechando oportunidades de hardware, software y mindware a través de las cuales se podría enriquecer el discurso híbrido que es todo libro impreso? Imagínense a un director de cine que no tiene idea de las posibilidades que ofrecen las luces, las cámaras, los colores, el montaje, la postproducción, etc., ¿cómo podría dirigir con propiedad el equipo bajo su mando? Igual ocurre con el editor.
Quizás a alguien le parezca difícil juntar todos estos “poquitos” y algunos otros que seguramente he olvidado. Por eso los buenos editores de literatura no aparecen todos los días, igual que no aparecen todos los días los buenos escritores, cineastas, ingenieros espaciales, periodistas, etc. Por eso sostengo que editor no es cualquiera que se lo propone o que odia las matemáticas y se ve obligado a buscar un trabajo donde no tropiece con ellas; sostengo que el buen editor requiere de un talento especial, lo mismo que requieren de un talento especial el escritor, el cineasta, el ingeniero espacial, el periodista, etc. Por eso a ser buen editor no se enseña en un aula, el oficio requiere de competencias profesionales que han de sistematizarse con el trabajo: a editar se aprende mirando cómo lo hacen los demás y editando uno mismo. Por eso los editores suelen llegar a ser realmente buenos luego de pasada cierta edad y de haber acumulado una experiencia importante.
Lo verdaderamente terrible en todo esto es que tanto esfuerzo y tanta preparación conducen al anonimato. Así como lo oye. Una vez impreso el libro, el autor lo vuelve a leer y ya no recuerda lo mucho o poco que le ayudó el editor, cuando suspira con satisfacción: “Esta vaina sí que me quedó bien escrita”. El diseñador agacha la cabeza para que no se le vea la vanidad estimulada por la frase: “Te la comiste, ¡qué libro tan lindo has hecho!” El diagramador pone voz de profesional absoluto para ufanarse: “En ese libro no hay una viuda ni una huérfana”. El corrector hace del reto su mejor arma: “A ver, pago mil pesos por cada errata que encuentren en el libro”. El impresor, enamorado de la nitidez y la belleza del trabajo, pone su teléfono en los créditos del libro para atraer el mercado. El dueño de la editorial extiende la mano y cuenta los cuartos de su ganancia. ¿Y el editor? Bien, gracias: se le ve por allá, solo y extraviado en sí mismo, como esos viejitos que nos miran con ojos vidriosos e inútiles desde los balances en los ancianatos.
Como es usual en mí, he hablado (en este caso escrito) demasiado. Da miedo admitir que toda esta larga monserga podría resumirse en una frase tan corta como la siguiente: si usted imaginó que para ser editor bastaba con aprenderse de memoria y aplicar ciertas reglas ortográficas y ciertas normas editoriales, se equivocó. O, como se diría en buen dominicano: usted se guayó, compadre.

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*Texto leído en el coloquio “Qué es y cómo trabaja un editor”, realizado el 29 de abril de 2007 en el Museo de Arte Moderno de República Dominicana, como parte de la x Feria Internacional del Libro de Santo Domingo

Artículos

jfp — Thu, 03 Jan 2008 08:01:21 CST

Gris, gris, ¿el quinquenio es gris?

Ahora que, convocados por Criterios, un grupo de brillantes intelectuales cubanos encabezará la muy necesaria reflexión acerca del Quinquenio Gris y que la intelectualidad nacional de dentro y fuera (definitivamente y pésele a quien le pese, esos adverbios se han hecho menos distantes en los últimos tiempos) se entrega combativa a teorizar al respecto, quiero decir qué ha sido para mí el desmatizado y temporalmente vago quinquenio. Lo hago porque no podré estar presente en los debates organizados por Criterios y porque hace años quería contarme esta historia, como quien espanta un insecto incómodo y persistente o exorciza un recuerdo que, a fuerza de robustecerse en su contacto con una realidad que no cede, se niega a palidecer con el curso de los años y el advenimiento de la desmemoria senil. En septiembre de 1975 tenía aún 21 años y estudiaba Letras en la Universidad de Oriente. Los que conocen el escenario saben que el extremo oriental cubano es la parte del país que ha recibido con mayor fuerza no solo los escasos eventos sísmicos que a veces nos remecen, sino también los períodos de rectificación de errores, las etapas de reafirmación revolucionaria, las profundizaciones ideológicas de diverso tipo y cualquier otro ajuste o apriete de tornillo de los muchos ocurridos durante el último casi medio siglo cubano. La Universidad de Oriente fue duramente castigada por estremecimientos de esa clase entre 1968 y los primeros años setenta, una historia en la que tomaron parte (y sufrieron) amigos intelectuales que encontré a mi llegada a la alta casa de estudios y con algunos de los cuales fundaría luego la Casa del Caribe. Pero esa es otra historia. Resulta que en septiembre de 1975 un grupo de escritores radicados en La Habana (es decir, nacionales) y miembros de la UNEAC visitaron el taller literario de la Facultad de Humanidades. Yo no pertenecía al taller (nunca pertenecí a ninguno) pero fui al encuentro, curioso por ver y escuchar a los escritores consagrados. La directiva del taller había impreso (en mimeógrafo, como correspondía a la aldea aún no global) un folletito con obras de los talleristas, y así se llegó a la noche esperada. Todavía puedo ver el salón, en el Decanato de Humanidades: no demasiado grande, con una mesa oval (la misma que luego este humilde servidor trasladaría a uno de los cuentos de Un tigre perfumado sobre mi huella) alrededor de la cual nos sentamos: los aprendices en una cabeza y los escritores nacionales desplegados como un tribunal sapiente y magnánimo, siguiendo la ya mencionada disposición oval. Todo en principio transcurrió normalmente (las presentaciones, los primeros intercambios, las bromas típicas de esos encuentros, las indicaciones de cómo se desarrollaría la actividad), hasta que el azar hizo concurrir dos hechos aparentemente desconectados. El primero y decisivo corrió del lado de la falta de malicia. Cuando se abrió la lectura de los materiales acopiados entre los miembros del taller, alguien de su directiva colocó una grabadora en el centro de la mesa. Para grabar las opiniones de los experimentados escritores, aclaró, toda vez que así podrían ser estudiadas luego por los neófitos presentes y ausentes. Era una grabadora de cinta y, ahora que la miro desde el tiempo transcurrido y los modernos microchips, me doy cuenta de que se ha ido haciendo más tosca, más imponente, más antediluviana. El segundo hecho traía también su toque de ingenuidad, aunque en otra dimensión. En el folleto preparado por el taller, más bien hacia el final, aparecía un poema que había sido favorecido con alguna circulación entre el alumnado de Letras. No tanto por su calidad, sino más bien por la persona a quien estaba dedicado: el profesor Ricardo Repilado. Muchos de los que estudiamos en la Escuela de Letras de la Universidad de Oriente por aquellos tiempos hemos reconocido la deuda discipular que tenemos con el Repi, pero también recordamos su estricta disciplina, su cortante ironía y la culta exigencia que imperaba en sus clases. Pues, como Repilado era por norma el último que entraba a su aula y al parecer había dejado fuera varias veces a cierto estudiante con aspiraciones de poeta, este último le dedicó un breve poema bajo el título de “Los poetas llegan tarde a clases”. ¿Quién podía suponer que esta leve venganza estudiantil se convertiría en explosivo detonante ideológico al casual encuentro con una grabadora? Nosotros no. Aun cuando en la actividad se había establecido la regla de que solo serían debatidos los textos de aquellos talleristas que estuvieran presentes (y el autor del poema antes señalado no estaba), a media sesión uno de los visitantes, escritor con enorme poder por aquella época en la UNEAC, alzó su mano y dijo que había leído en el folleto un texto que él no podía dejar de comentar. Y ahí mismo se largó una encendida diatriba contra la actitud elitista de aquel autor, que por escribir poesía se consideraba diferente al resto de sus compañeros y exigía un trato distinto. Así comenzaban las desviaciones de los intelectuales que, como en el caso de Heberto Padilla, terminaban en la traición, el hipercriticismo pequeño burgués, etc., etc. Se produjo un momento de honda estupefacción, pero únicamente entre los principiantes. Con extrema celeridad y durante casi una hora, cada uno de los avezados escritores visitantes fue tomando la palabra según el orden que ocupaban en torno a la mesa y declarando enfáticamente ante el monótono girar de los carretes de la grabadora su rechazo a aquella terrible actitud elitista de los intelectuales que se iban alejado del pueblo y terminaban haciéndole el juego al enemigo. Uno a uno y sin pausa, aquellos adultos (algunos tendrían hijos de nuestra edad o poco menos), profesionales de la escritura (se suponía, se suponía), llenos de libros publicados y premios recibidos repetían los mismos argumentos, casi con las mismas palabras, no para grabárnoslas por insistencia, sino para dejar grabado en la cinta magnetofónica el testimonio de su espíritu combativo. Al joven de 21 años que entonces era le costó mucho trabajo entender lo que estaba pasando, y si no salí de allí directo a pedir una cita con el psiquiatra, fue porque a la hora de recoger los bates Grillo Longoria (que era o había sido hasta fecha muy reciente Fiscal de la República) echó mano a su mejor tono de abuelo comprensivo para preguntar a sus colegas si no estaban siendo demasiado suspicaces y convirtiendo en terrible acto de traición ideológica el poema escrito por un estudiante universitario a quien le costaba trabajo levantarse temprano. La comprensión total de lo sucedido y del protagonismo que la grabadora había tenido esa noche me llegó al día siguiente, en conversación con el poeta guantanamero Marino Wilson Jay, quien no había podido asistir a la actividad. No pocos de los escritores invitados esa noche y la inmensa mayoría de los entonces jóvenes anfitriones aún viven. Cuando escucho el término Quinquenio Gris, indefectiblemente revive en mi memoria esa noche: la tensión que cuajó el ambiente, el miedo meticuloso que corría por debajo de las palabras, la autocensura irracional que nublaba la inteligencia de aquellos hombres y no les permitía reconocer los límites del absurdo. Solo que, honradamente, para mí no se trata de un recuerdo ya distante por treinta años de andadura. Esa noche vuelve a ocurrir cada vez que tropiezo con el virus más beligerante y nocivo que padece la intelectualidad cubana, la cautela; cada vez que alguien se pregunta (o me pregunta) si actuar de cierta manera sería conveniente; cada vez que observo cómo intelectuales hasta ayer políticamente correctos y muy cuidadosos de sus opiniones en Cuba, se convierten en recalcitrantes acusadores de sus compañeros una vez situados en la otra orilla y conscientes de hacia dónde soplan los aires de la conveniencia; cada vez que (incluso acá, en Santo Domingo) algún colega me ofrece el silencio como opción menos comprometedora o me recuerda que ya no estoy obligado a opinar. Por eso escribí en el mensaje enviado a Desiderio Navarro hace una semana que el rechazo a la reaparición de Luis Pavón (y lo que él representa) no atañía solo a quienes habían sido directamente afectados por los gendarmes culturales de entonces, sino a todos los intelectuales cubanos con dignidad. Creo haber estado presente en un momento definitorio para la cristalización de la etiqueta Quinquenio Gris, durante el Encuentro de Narrativa Cubana que ayudé a organizar (junto a Jorge Luis Hernández y Aida Bahr) en el Santiago de Cuba de 1980. Ambrosio Fornet fue un intelectual clave en aquellos encuentros y también para la recuperación de nuestra generación, esa que llegó a los veinte años en los fragores del período nefasto. Pienso que el ensayista intentaba signar con su denominación una época de cierre, dogmatismo, persecución y unanimidad fabricada desde la exclusión y el sometimiento; una época entonces muy cercana, que era necesario conjurar para seguir adelante y crecer como personas y como escritores. Había que trazar una línea divisoria, y en ese sentido creo que sirvió el nombre. Aquellos debates sostenidos en medio del calor santiaguero de 1980 (en parte de los cuales participó Armando Hart, entonces ministro de Cultura) aceleraron la publicación de algunas de las novelas más interesantes de los años ochenta en Cuba, incluyendo títulos que habían permanecido entrampados por la censura, como Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz. En la última de aquellas jornadas santiagueras, celebrada en 1988, volvió a debatirse en torno al ya famoso quinquenio y su proyección en los años posteriores, entonces con mejor perspectiva y la participación de jóvenes narradores que habían emergido en los ochenta. De manera no planificada, las discusiones terminaron con la elaboración y firma de un documento de protesta por la golpiza que dos o tres días antes miembros del MININT habían propinado a un grupo de poetas reunidos en Matanzas, lo que dejó muy en claro (si para alguien hubiera permanecido oscuro) que no habíamos estado haciendo la metódica disección de un fósil atrapado bajo las capas geológicas del olvido. Por eso, porque el debate en torno a aquel período puede servir otra vez de punto de partida para reconocer el presente y otear hacia el futuro, me parece totalmente oportuna la actual invitación a reexaminar el quinquenio, su verdadera extensión o la intensidad real de su grisura; cuántas veces su impronta (para usar una palabra súbitamente de moda) ha resurgido después o las formas en que muchos de sus procedimientos se han mimetizado para continuar actuando con total virulencia. Pero siempre que el análisis no se detenga en una tajante dicotomía de víctimas y victimarios, siempre que no se excluya el examen de la responsabilidad que el sector intelectual ha tenido en todo esto, la manera en que se mantiene fértil la semilla de cautela, doble moral, sometimiento y oportunismo que el llamado Quinquenio Gris sembró, como si los carretes ominosos de aquella grabadora amenazaran con seguir girando por los siglos de los siglos.